توشی هیکو ایزوتسو با تئوری رابطه متقابل الگوهای زبانی و الگوهای فرهنگی به جهان بینی قرآن و معناشناسی آن پرداخت. او هم معتقد بود که ما از منشور زبان به جهان می نگریم و هر واژگانی با نظام معنایی نمایاننده و در بردارندۀ جهان بینی خاص است. پس در رابطه با قرآن می توان از یک نظام معنایی زبان عربی سخن گفت و از نظام زبانی ویژۀ قرآن کریم و اگر تنها به نظام معنایی زبان عربی یعنی زبان قوم توجه شود، آن را محدود می سازیم و از جهانی بودن ساقط می کنیم و اگر آن را اساساً بریده از نظام معنایی زبان قوم که ارتباط تنگاتنگ با جهان بینی و فرهنگ عرب دارد به حساب آوریم، گویی این کتاب در خلأ شکل گرفته است.این را نیز می دانیم که قرآن با توجه به ویژگیهای زیر با محیط و فرهنگ زمان نزول پیوند دارد:

1-    نزول آن به مدت 23 سال؛

2-    وجود آیات مکی و مدنی ؛

3-     وجود نسخ در آیات.

این که قرآن با اوضاع سیاسی اجتماعی و فرهنگی عصر نزول مرتبط است از شأن الهی آن نمیکاهد. برای فهم قرآن باید به شرایط نزول و زبان آن توجه جدی نمود. زبان نیز از مولفه های فرهنگ است و فهم زبان در حقیقت دریچه ای است برای فهم فرهنگ، چون فرهنگ یعنی مجموعۀ پیچیده ای  شامل معارف، معتقدات، هنرها، صنایع، فنون، اخلاق، قوانین، سنن و بالاخره تمام عادات و رفتار و ضوابطی که فرد به عنوان عضو جامعه از جامعه خود فرا می گیرد و در برابر آن جامعه، وظایف و تعهداتی را بر عهده دارد. در ضمن، وقتی سخن از فرهنگ می رود باورهای دینی نیز مدّ نظرند. باورهای دینی موجود در عصر نزول شامل مسیحیّت، یهود و آیین حنیف هستند. یعنی ادبیات، فرهنگ واژگان و شیوه های زندگی اجتماعی و اقتصادی آنان در رویارویی و تعامل با فرهنگ قرآنی قرار گرفت.

گفتیم رابطه­ ای دقیق بین زبان با جهان­ بینی افراد است. در زبانشناسی بحث گسترده­ای پیرامون ارتباط زبان با جهان بینی مطرح شده است.دیدگاه سایپر- وورف در این حوزه معروف است.از نظر وورف، زبانی که شخص بدان سخن می گوید در نحوۀ تفکرش تأثیر می­ گذارد. سایپر نیز معتقد است جهان­ هایی که جوامع گوناگون در آن زندگی می کنند، جهان هایی متمایزند. برای کسانی که به زبانی خاص تکلم می کنند، فهم تمایزات موجود در زبانهای دیگر که نسبت به ساختار واجی زبان آنها بیگانه اند، دشوار است. طبق این دیدگاه، زبان به نحوی عالم واقع را تغییر می دهد که آن را قابل فهمِ صاحب زبان می سازد. در میان مکاتب معناشناسی، مکتب دین به (مکتب فرهنگی-معناشناسی) یا  (قومی- زبان شناسی) معروف است و ریشه در مطالعات زبانشناسی و قوم نگاری به ویژه به رابطۀ متقابل جهان بیرونی و فرهنگ و بستر زبانی متن می پردازد و در صدد کشف جهان­بینی حاکم بر متن و از خلال آن دستیابی به معنای مورد نظر است.

اصول کلی این مکتب را می توان چنین توضیح داد:

1-    در ذهن هر فرد، داده های زبانی، شکلی منحصربه فرد، به شکل همان زبان، به خود گرفته است.

2-    زبان و اندیشه از یکدیگر جدایی ناپذیرند و زبان، هم ابزار اندیشۀ آدمی و هم محتوای آن و هم صورت آن است.

3-    زبان هر ملیّتی مختص به خود اوست، بدون آنکه از اندیشه اش جدایی پذیر باشد.گفتار و سخن هر ملت شخصیت آن ملت، و روح هر ملت، گفتار و سخن آن ملت است.

4-    سخنگویان زبانهای متفاوت چون در ساحتهای اندیشه ای متفاوتی، زندگی می کنند و در جهانهای مختلف سیر می کنند، پس دستگاههای فکری آن سخنگویان نیز در بسیاری موارد با هم متفاوت است.

5-    آمیختگی زبان قابل سازگاری با اندیشه یا دستگاههای فکری هر قوم و ملیّت به گونه ای است که برای فهم معانی زبانی آنها هیچ گریزی از آن نداریم که زبان و اندیشه یا گفتار و فرهنگ آنها را با هم ببینیم.

                                                                            ادامه دارد...

درباره حقیقت زبان قوم باید قبلاً به زبان قرآن توجه نمود.مراد از زبان قرآن دو تصوّر میتواند باشد:

الف- زبان واقعی، یعنی هدایت، معنویت، تذکر

ب- زبان ظاهری، یعنی زبان عربی

 غالب مفسّران، زبان قوم را به معنای دومی آن یعنی زبان عربی گرفته اند. زبان به معنای ظاهری و عینی الفاظ و واژگانی که بر زبان می آوریم  به قول ایزوتسو می تواند بیانگر این باشد که هر یک از واژه های ما نمایانگر منظر و زاویه خاصی است که ما از آن به جهان می نگریم: و آنچه را که ما یک مفهوم می نامیم؛ چیزی جز تبلور این منظر و زاویه ذهنی نیست.لذا زبان قرآن که به زبان قوم تعبیر شده، از کانال واژگانی صورت گرفته که بیانگر منظر و زاویه ذهن قوم یعنی عربی است.نزول قرآن به زبان قوم الزاماتی را به همراه دارد که یک وجه آن دینی است به عبارت دیگر نازل شدن قرآن به زبان عربی به این معنا است که آن را در مرحله نزول به لباس قرائت عربی درآورده ایم. بحث زبان قرآن، بخشی از بحث معناداری زبان دین است.قرآن کریم هم به منزله یک متن، از پیچیدگیهای زبانی معنایی برخوردار است که در یک زمان مشخص و در بستر فرهنگی- تاریخی خاصی نازل شده است.یعنی قرآن، هم زبان ویژه ای( عربی) دارد و هم زمانمند و مکان مند است. زبان و زمان و مکان هریک به معنای ایجاد محدودیّت برای یک پیام به حساب می آیند، زبان قرآن به گونه ای است که از همه اینها فراتر رفته است.امّا به این معنا نیست که تحت تأثیر اینها قرار نگرفته باشد.همین که کلام خداوند در قرآن کریم جامه زبان عربی پوشیده یکی از معانی نزول است، ولی زبان قرآن در تبیین معنای مراد خداوند به گونه ای است که افاده معنایی اش فراتر از آن است.پس قرآن یک متن زبانی است و برای فهم آن باید سازوکارهای زبانی، به ویژه سازوکارهای زبان عربی، را به کار بست. قرآن کریم هرچند به زبان فصیح عربی نازل شده اما گاه با تغییر معانی واژه ها، به تقویت زبان عربی نیز کمک کرده است.یعنی قرآن دارای نظام زبانی ویژه ای است و معانی برخی از واژه ها را به فرهنگ ویژه خود درآورده است.

السلام عليكم..

ستكون المحاضرات في هذا الفصل لمادة تاريخ الأدب الجاهلي، كالتالي:

1- الجاهلية (91/8/17)

2- تحليل الآراء المتعلقة بصحة الأدب الجاهلي (91/8/24)

3- أغراض الأدب الجاهلي (91/9/1)

4- المعلقات و أصحابها ( 91/9/8)

5- الصعاليك و شعرهم (91/9/15)

6- النثر الجاهلي (91/9/15)

7- الإسلام و الأدب (91/9/22)

8- الأدب الأموي ( 91/9/29)

وحی که ویژه ترین نوع ارتباط خدا با آدمی است، بیانگر نوعی ارتباط است که ارتباط زبانی نام می گیرد یعنی « خدای متکلم »؛ خدایی که با آدمی سخن می گوید.تصدیق خداوند از طریق رابطۀ زبانی اساساً بر دو رکن مبتنی است:

1-    تناسب میان گفت و شنودها و پرسشها و پاسخ های طرفین رابطه.

2-    عمق، اصالت، راهگشایی، استحاله بخشی پیامی که میان طرفین مبادله می شود.

وحی که مرموزترین حادثه در جهان هستی است، به زبان بشری در می آید و پیامبران همگی به «زبان قوم»  سخن گفته اند: « و ما أرسلنا من رسولٍ إلّا بِلسانِ قومِهِ». البته این به عللی است که در قرآن به آن اشاره شده است:

1-    محصول درک و قابل تعقّل عنوان کردن سخن خداوند: « إنّا جعلناهُ قرآناً عربیّاً لعلکم تعقلون».

2-    دریافت محتوای دعوت: « کتابٌ فصّلت آیاتُهُ قرآناً عربیّاً لقومٍ یعلمون».

3-    تحقق امر و انذار: « و هذا کتابٌ مصدّقُ لساناً عربیّاً لیُنذرَ الذینَ ظلموا و بُشری للمحسنینَ».

4-    آسان نمودن به خاطر تذکّر و دریافت: « فإنما یسّرناهُ بلسانکَ لِتُبشّرَ بِهِ المتّقینَ و تُنذِرَ بِهِ قوماً لُدّاً »

لذا برخی از مفسّران بر این اعتقاد بودند که اگر قرآن به زبان غیر عربی نازل می شد، اعراب از آن رویگردان می شدند، چون ادعا می کردند با چیزی که آن را نمی فهمیم چه کنیم و به تبع آن، انذار هم مشکل می بود.

                                                                          ادامه دارد...

می توان نگاهی خارج از تئوریهای ذکر شده سابق در باب زبان دین هم بیان کرد.مثلاً می توان ویژگیهای زیر را در نظر داشت:

1-    زبان دین، زبان ایمان است و زبان ایمان حکایت حال کسی است که با نوعی بصیرت باطنی و از سر باور و اعتقاد قلبی، امور قدسی، مینوی، ماورایی و معنوی را در این سراپرده احساس کرده و این احساس و چشایی را مرتب، آزمایش و تجربه نموده و در این رهگذر بینشها، کنشها، و منشهای مذهبی را آموخته و با آن خو گرفته است.

2-    زبان ایمان، زبان عامل دلبسته است، زبان احساس معنوی و عشق و پرستش و ستایش است، زبان کرنش، نیایش و فروتنی نسبت به جلوه های قدسی و الهی در این عالم است.زبان شرح هجران و شوق بازگشت به خویشتن برتر و متعالی است.این زبان با زبان گزارش و توصیف علمی تفاوت دارد.

3-    زبان ایمان، زبان تعهد و تقدیس و انگیزش و عاطفه است.زبان نوای پرسوز و گداز غربت و آرزوی وصل . وصال با جانان است.زبان خاطره ها و خطورات لطیف قلبی است.زبان تحلیل و استدلالِ ناظرِ فارغ البالِ برکنارِ بی شور و حال نیست.

4-    در زبان ایمان، وجه غالب، عضق و ستایش است، حال آنکه در زبان علم، وجه غالب، شناخت و گزارش است.ایمان بیشتر به زبان دل می گوید و علم به زبان دماغ، هرچه زبان علم به شک و انتقاد آمیخته است، در دین باور و اعتقاد و اطمینان است، آنجا تحلیل و توصیف، اینجا تعهد و تکلیف، آنجا گزارش، اینجا نیایش.

5-    زبان دین نه زبان استدلال و برهان منطقی است و نه زبان آزمون و تحقیق علمی و تجربی.البته زبان دین نیز دلالتها و استدلالهای خاص خود را دارد و قضایای آن به نوبۀ خود عقلانیت دارند و بی معنا و غیر منطقی نیستند.

سخن درباره زبان قرآن نیز در چنین فضایی مطرح می شود.در قرآن به صراحت از گفتگوی خداوند با بشر سخن رفته است: « و کلّم اللهُ موسی تکلیماً ».

از مباحث مهم فلسفۀ دین، مسألۀ معناداری زبان دین و گزاره های دینی در میان فیلسوفان دین است.ایشان هم از معناداری گزاره های دین سخن گفته اند و هم بی معنایی آنها.در این میان پوزیتیویستها معتقدند که قضایای دینی بی معنا هستند و فیلسوفان حلقه دین، زبان دین را نه صادق و نه کاذب بلکه از نظر معرفت بخشی فاقد معنا قلمداد می کنند.عده ای هم زبان دین را چون زبان عاشق می دانند.پال پالمر بر این باور است که همانطور که زبان عاشق احتیاج به بینش علمی ندارد و هیچ شاهد و گواهی دهنده ای جز همان شهود بلافصل وجود ندارد، زبان ایمان هم راه خود را می یابد و معنا و کارکرد خود را دارد.در عین حال در مقابل کسانی زبان دین را صرفاً بیان ذوق و سلیقۀ شخصی و احساسات ذهنی، مثل خندیدن می دانند که نقش بیانی دارند نه ارجاعی و کسی مانند ویتگنشتاین آن را بازی زبانی می داند.راندال زبان دین را غیر شناختاری می داند.مراد راندال این است که وقتی می گوییم چیزی از واقعیت برخوردار است زبان را شناختارانه به کار می بریم.مثلاً « امسال تابستان گرم است» . « دو بعلاوۀ در مساوی چهار است» گزاره های شناختاری هستند.اما انواع دیگری از کلام وجود دارد که نه صادق اند و نه کاذب، زیرا آنها نقشی را ایفا می کنند که با کوشش برای توصیف واقعیات، متفاوت است.مثل امر، نهی ، سوگند و ...در مقابل ویلیام آلسون نظریه های غیر شناختاری درباره زبان دین را چهار قسم می داند:

1-    نظریه ابراز احساسات

2-    نظریه نمادین

3-    نظریه تفسیر آیینی

4-    نظریه اسطوره ای.

مطابق نظریه ابراز احساسات نگاری، گزاره های کلامی، نوعی احساس خاصّ شخصی فرد متدین است که غیر از ابراز احساس شخصی بر واقعیتی عینی و نفس الامری دلالت نمی کنند.مثلاً گزارۀ  « خدا بر کار انسان ناظر است » تعبیری از احساس صلح، امنیت و در خانه بودن انسان در جهان است، و طبق نظریۀ نمادین وقتی گفته می شود « خداوند شبان من است » مستقیماً معنای حقیقی و ظاهری آن مراد نیست بلکه مراد از این گونه تعابیر، « عنایت . پناه دادن و حفظ همراه با مصلحت اندیشی » است.

مطابق تفسیر آیینی ما نباید گزاره های کلامی را با عالم واقع و جهان خارج بسنجیم و در پی یقین صدق و کذب آنها باشیم.چرا که این گزاره ها نیامده اند تا از عالم واقع و جهان خارج گزارش دهند، بلکه اینها نقش متفاوت دیگری داشته و از بستر خاص برخاسته اند.طبق این تفسیر، پرستش و آیین های آن خود دارای ارزش ذاتی می شوند.سرانجام در نظریۀ اسطوره ای، سخن دینی گونۀ منحصر به فردی از زبان نمادین است که آن را اسطوره ای می نامند...

                                                                          ادامه دارد...

  گفتیم که اولاً : قرآن کریم به زبان عربی نازل شده و این یعنی ادامه و استمرار همان زبانی که عرب جاهلی به آن محاوره می کرده و زبان ادبی خود را به آن بیان می کرده است و ثانیاً : دستگاه معانی قرآن بر اساس همین واژگانی شکل می گیرد که نزد شاعر و خطیب جاهلی وجود داشته است و ثالثاً : واژگانی که در بافت و نظام معنایی قرآن قرار می گیرند، معنای تازه ای می یابند که در اصل انقلاب معناشناختی قرآن در همین راستا است. اما زبان قرآن چیست؟

  وقتی سخن از زبان به میان می آوریم مراد می تواند تفکیک دوسوسوری میان زبان و گفتار باشد و هم می تواند به مفهوم ساپیر-وورف باشد.برای اولین بار سوسور میان دو وجه زبان تفاوت قائل شد.یکی زبان و دیگری گفتار.زبان به معنای قوۀ نطق است که در وجود هر انسانی هست و یا به معنی نظام زبان است که مجموعه ای از قواعدی است که سخنگویان به هنگام ارتباط برقرار کردن با دیگران آن را به کار می برند، و لی گفتار وجه بیرونی و نمود خارجی آن است که منظور به کارگیری عملی آن نظام زبانی است.  اما از نظر ساپیر- وورف میان زبان و جهان بینی رابطه برقرار است.زبان در این تعریف به مهنای وسیع تری به کار می رود که می توان آن را فرهنگ نام نهاد.آنچه از زبان در اینجا مراد می شود، بحث از زبان به معنای فرهنگ است.قرآن کلام خداوند و کلام هم تجلّی گاه متکلم است.سپس خداوند در کلامش  (قرآن) تجلی یافته است.تجلّی خداوند یکبار در هستی بوده که به آن تجلی أفعالی گویند و یکبار در قرآن که از آن به تجلّی صفاتی یاد می شود؛ چون متکلم بودن از صفات خداوند است.فرایند این تجلّی کلامی و إسناد صفت متکلم به خداوند همیشه از پرسش های جدی دینداران بوده است.یعنی در حوزۀ پژوهشهای قرآنی همیشه این پرسش مطرح است که زبان قرآن چه نوع زبانی است؟ آیا زبان تمثیلی است یا کنایی و یا نمادین و سمبلیک و یا علمی و عرفانی؟یا اصلاً در سطحی بالاتر سوال این است که زبان دین، چگونه زبانی است؟  برای ایجاد یک ارتباط کلامی و انتقال پیام باید چهار عنصر همزمان وجود داشته باشد:
  1-فرستندۀ پیام 2- گیرندۀ پیام  3- محل پیام  4- زمینه و بافتی که نشانه های زبانشناختی در آن مبادله شوند.  اما همیشه انتقال پیام به معنای سادۀ آن مدنظر سخن گویان نیست.به عبارت دیگر با این که اطلاع دهندگی عمده ترین نقش زبان است اما صرفاً دادن اطلاعات نیست بلکه زبان نقشهای دیگری غیر از اطلاع دهندگی(communication) هم دارد،همچون نقش عاطفی(expressive) ، نقش زیباشناختی(esthetic)،و نقش جهت گشایی(communication phatic) . اکنون سخن این است که این کارکردها و فرایند پیام در سطح غیر بشری یعنی در سطح خداوند یا بشری به نام پیامبر چگونه رخ می دهد؟آیامی توان به چنین روابطی در آن سطح هم اعتقاد ورزید؟ زبان دین اساساً چگونه زبانی است؟ آیا زبان شعر است؟ زبان اسطوره است ؟ زبان اخباری است؟ زبان عرفی است؟ یا زبان فنّی؟ از طرفی ما در حوزۀ دین با متونی روبرو می شویم که به آنها متون دینی یا مقدّس می گوییم و حکایت گر تجربۀ دینی اند، یعنی بیانگر ارتباط کلامی خداوند با بشر.وقتی سخن از متن به میان می آید، به تبع آن بحث زبان و تفسیر و تأویل متن در علم هرمنوتیک هم مطرح می گرددو این پرسشها را در می افکند که آیا باید قائل به دو دسته متن شد؟ یکی متون آسمانی که می کوشیم تا معنای باطنی آنها را کشف کنیم و دیگر متون زمینی که امکان دارد برای آنها معانی تازه ای بسازیم؟ مجموعۀ این پرسشها ضرورت کاویدن زبان دین و متون وحیانی را موجب می شود.

                                                                                                                         ادامه دارد....

قرآن کریم اساساً در دو حوزه موجب تحوّل اساسی در جامعه عربی شد: حوزه جهان بینی و حوزه زبانی.
در حوزۀ جهان بینی نگاه آدمی را از زمین به آسمان معطوف کرد و عرب جاهلی را از نگاه صرف به واقعیّت، به جهان دیگر سوق داد.اما از حیث زبانی نیز، زبانی را پدید آورد که در عین تعلّق به زبان قوم، زبانی انحصاری و با ساختهای متفاوت از زبان معمول عرب ارائه داد.اما سخن بر سر این است که این انقلاب در حوزۀ جهان بینی و این تحوّل بنیادین از چه کانالی تخقق یافته است؟ بی تردید این تحوّل اساسی از راه زبان رخ داده ، یعنی با تغییر در ساحتهای معنایی واژگان عربی،این تغییر حاصل شده است.آنچه در حوزه زبانی رخ داده نوعی تغییر در نظام معنایی واژگان بوده است که از راه تغییر در نظام تصوری عرب از طریق واژگان به وقوع پیوسته است.این نکته روشن است که قرآن به زبان عربی نازل شده و زبان عربی هم قبل از نزول قرآن به کمال خود رسیده بود و آن بخش از واژگان کلیدی که در نظام معنایی قرآن به کار رفته در ادبیات و زبان عرب قبل از اسلام وجود داشته و قرآن کریم تنها با تغییر مدلول آن واژگان، تصوّر و دریافت تازه ای از آن بخشیده و از این طریق دست به تغییری بنیادی زده است.

                                                                                ادامه دارد...

 السلام علیکم...

یسعدنی أن أتقدم ألیکم بأحرّ التهانی لنجاحکم الباهر فی فرع اللغة العربیة بجامعة دزفول و أتمنی لکم کلّ التوفیق و الخیر فی دراستکم..و أما بعد:

الکتب التی تحتاجونها للفصل الأول و لمادة « تاریخ الأدب الجاهلی » کالتالی:

1- تاریخ الأدب الجاهلی- الدکتور شوقی ضیف

2- فی الأدب الجاهلی - الدکتور طه حسین

3- الجامع فی تاریخ الأدب العربی( العصر الجاهلی)- حنا فاخوری

4- مقدمة منهجیّة لدراسة تاریخ الأدب العربی- الدکتور سلیمان العطار

5- فی تاریخ الأدب( مفاهیم و مناهج) - الدکتور حسین الواد

                                                                       والله ولیّ التوفیق...

سلام.

به اطلاع دانشجويان محترم ميرسانم تمام كلاسهاي اين هفته اينجانب در دانشگاه آزاد اسلامي و دانشكده اصول دين برگزار خواهد شد.

ضمناً با توجه به اينكه در روز 29 مهر در اصفهان خواهم بود، دانشجويان گروه عربي دانشگاه اصفهان مي توانند براي مشاوره درباره موضوع رساله يا برنامه ريزي درسي آزمون كارشناسي ارشد،مراجعه نمايند. 

با سلام.

برنامه کنفرانسهای درس آشنایی با علوم قرآنی به شرح ذیل است:

1- نزول قرآن کریم و وحی- 91/9/1

2- تدوین قرآن کریم- 91/9/8

3- فرهنگ جاهلی و قرآن کریم- 91/9/15

4- تفسیر قرآن کریم- 91/9/22

5- اعجاز ادبی قرآن کریم- 91/9/29

6- علوم جدید و قرآن کریم- 91/10/6

گفتیم که قرآن بیش از هر چیز یک متن ادبی است.اما این بدین معنا نیست که پیام در آن نقش فرعی داشته و صورت و ساخت ادبی ار اهمیت بالاتری برخوردار باشد، بلکه به این معناست که پیام، برای انتقال، ساخت و صورت ادبی یافته است.لذا برای فهم آن باید از سازوکارهای تحلیل ادبی بهره جست.برای فهم متن باید به اطلاعات زیر دست یافت:

1-    اطلاعات زبانی و ادبی: آشنایی با زبان دریچه ای است برای ورود به عالم متن. متن، مجموعه ای از نشانه های زبانی است و هویت زبانی دارد. آشنایی با این نشانه ها حداقل اطلاعات لازم را برای مفسران فراهم می آورد. 

2-   اطلاعات درون متنی: مجموعه آیات قرآن را باید یک کلّ در نظر گرفت، کلی که دلالت های اجزاء را بر یکدیگر روشن تر و در مواردی تصحیح می کند.البته درون متن را باید مانند یک شبکه در نظر گرفت که هر آیه در آن جایگاه و مرتبه ای خاص دارد و همه آنها در سطح واحدی قرار ندارند. وقتی مفسر در فضای درون متن سیر می کند، با توجه به این ساختار شبکه ایِ درون متن، آیات را با هم مقایسه می کند و اطلاعات درون متنی اش را افزایش می دهد.

3-  اطلاعات سیاقی: توجه به سیاق تا حدّی ضرورت دارد و مفسّر باید به سیاق و نقش آن توجه کند.

4-   اطلاعات بینامتنی:اطلاعاتی که مفسر از متون و زمینه های دیگر به دست می آورد و برای فهم و تفسیر متن ضروری اند.

                                                                                               ادامه دارد....

كشف معنا و دلالت در قرآن، از مهمترين و اصلي ترين دغدغه هاي مسلمانان به ويژه مفسّران قرآن است. براي رسيدن به ابعاد نهفته متن، به ويژه متن مقدسي چون قرآن كه لايه ها و بطن هاي متعددي دارد، بايد به روابط بينامتني آن توجه كرد. متون در خود حامل پيامها و اطلاعات فرهنگي، سياسي، اجتماعي، ادبي و... هستند و قرآن هم به مثابه متني كه آخرين كتاب آسماني است و طبعاً حامل پيام توحيدي ديگر پيامبران الهي نيز هست، حامل ارزشها، فرهنگها، باورها، اخلاق، داستان پيامبران، امتهاي پيشين و ... است.لذا براي فهم آن بايد از روابط بينامتني آن آگاه بود.براي فهم يك متن، بايد به جنبه هاي هفتگانه ذيل توجه داشت:

وقتي با يك متن روبرو مي شويم، چنان نيست كه با يك متن واحد روبرو شده ايم بلكه متن را در درون يك متن بزرگتر مطالعه مي كنيم.به عبارت ديگر، تمام متوني را كه در شكل گيري اين متن دخالت داشته اند بايد در حكم متن واحد يا بخشهايي از يك متن واحد دانست كه با يكديگر رابطه هم نشيني دارند.اين متون رابطه ديالوگي دارند و از راه اين ديالوگ، آن متن واحد، بسط مي يابد.البته اين بدان معنا نيست كه متن خود اصالتاً معنا ندارد بلكه امري است جمعي.براي اين كه از اين رابطه ديالوگي يا بينامتني تصوري روشن داشته باشيم، ضرورت دارد به كاربردهاي سه گانه آن توجه كنيم:

با سلام

انشالله در طيّ روزهاي آينده مطالبي درباره قرآن كريم خواهيم داشت.دوستاني كه مايل به مشاركت هستند مطالبشان را به بخش نظرات يا ايميل من ارسال دارند..متشكرم

پس از طرح زمینه های نظری تاریخ گرایی نوین، انتظار می رود تکنیکها و  شیوه هایی را که در این رویکرد بیان داشتیم، توضیح دهیم:

1- برای کشف اپیستمه یا الگوی معرفتی هر دوره تاریخی، فوکو با الهام از تکنیک کشف اشیای باستانی، نظریۀ « تبارشناسی دانش »  را مطرح می کند و در آن به مورخان توصیه می کند با آرامش و دقت، گفتمانهایی را که به الگوهای معرفتی یک عصر شکل می بخشد، لایه به لایه بررسی کرده، خاک ابهام آنها را بتکانند و آنگاه آنها را با توجه به روابط درونی شان و نیز رابطه شان با نهادهای فرهنگی به یکدیگر بپیوندند تا شکل اپیستمه مورد بررسی مشخص گردد. البته کشف باستان شناسانۀ گفتمانهای مختلف به یک برداشت تک گویانه و نگاه و طرحِ منفرد منجر نمی شود بلکه مجموعه ای از گفتمانهای ناهماهنگ، نامنظم و اغلب متناقض را آشکار خواهد ساخت که برای توضیح اپیستمۀ آن جامعه به کار می آیند.

2-  برای کشف معنای متن، تاریخ گرایان نوین سه بخش را بررسی کرده اند:

الف- زندگی نویسندۀ متن، چرا که باورها و کردارهای وی منعکس کنندۀ علایق فردی و اجتماعی اوست.

ب- بایدها و نبایدهای اجتماعیِ مشهود در متن که در معیارهای رفتاری هر جامعه، منعکس می شود و مدام با متن در تعامل است.

ج- بازتابِ اوضاع تاریخی که شواهدِ آن را در متن و اثر هنریِ مورد مطالعه می توان یافت.

در جریات تحلیل متن از این سه بُعد، منتقدان نباید قائل به هیچ قطعیّتی در مورد نظرها و روشهایشان باشند؛ چون آنها نیز مانند متن، مدام در تغییر و با فرهنگشان در تعاملند و بدیهی است که برای پرهیز از خطا لازم است به دو نکته عملی توجه کنند:

اولاً- از هرگونه کلّی گویی شدیداً خودداری کنند؛

ثانیاً- در جستجوی جزئیات و نکات ظاهراً بی اهمیتِ فرهنگی باشند که اغلب مورخان و منتقدان ادبی آنها را نادیده می گیرند.

مفهوم اپیستمه یا الگوی معرفتی بر این دلالت دارد که تاریخ شکلی از قدرت است و چون هر عصری الگوی معرفتی خاص خود را دارد، بنابراین این الگوها هستند که کنترل کنندۀ شیوۀ نگرش انسانها و ادوار تاریخی به واقعیّت می باشند. در واقع تاریخ، بررسی نیروهای پیچیده و قدرتهایی است که تعیین کنندۀ گفتمانها و رویدادهای هر عصرند. بین قدرت و گفتمانها، تعاملی بی وقفه جریان دارد. همۀ  گفتمانها در جهان واقعی، که صحنۀ جنگ قدرتهاست، تولید می شوند و قدرت نیز از گفتمانها بر می خیزد، لذا صحبت کردن از گفتمانِ حقیقی بیهوده است چون فقط می توانیم بگوییم کدامیک از گفتمانها بیشتر قدرت دارد و کدامیک کمتر. اندیشۀ فوکو، بی ارتباط با سخن نیچه نیست که می گفت: مردم، زمانی فلسفه یا نظریه ای را حقیقی می دانند که با تعریف بزرگان و ایدئولوگ های حاکم بر جامعه، سازگار باشد.

اپیستمه اصطلاحی از میشل فوکو است . اپیستمه حاوی تعریفی جدید از تاریخ است که بر طبق آن، تاریخ پدیده ای خطّی نیست، آغاز و پایان مشخصی ندارد، به سوی هدف معینی حرکت نمی کند و نمی توان آن را با مجموعه ای از یک سلسله علّت و معلول ها که سرنوشتِ مرموزی به نام « جبر تاریخ»  هدایتش می کند، توضیح داد. پس به راستی تاریخ چیست؟ از نظر فوکو، تاریخ، رابطۀ پیچیدۀ انواع گفتمانهاست و تعامل این گفتمان ها تصادفی نیست؛ بلکه اصل یا الگوی وحدت بخشی که اپیستمه یا الگوی معرفتی نام دارد، این تعامل را کنترل می کند. هر دورۀ تاریخی- ادبی، اپیستمۀ خود را دارد، چرا که بر حسب دریافت های ویژه اش از واقعیّت، معیارها و اصول اخلاقی و رفتاریِ خاص خود را می سازد. بنابراین، این الگوها نَه اخلافی اند و نَه ضد اخلاقی، بلکه غیر اخلاقی و خارج از احکام ارزشی اند. با توجه به این تحلیل فوکو، بهتر به نتیجه گیریِ وی پی می بریم، آنگاه که اعلام می کند مورخان هم مثل همۀ همعصرانِ خود تحت تأثیر اپیستمه یا اصول و الگوهای زمانۀ خویشند و لذا هرگز نمی توانند نگرشی عینی دربارۀ دورۀ تاریخی شان داشته باشند.

تاریخ گرایی نوین بیش از هر چیز، رویکردی به متن است؛ اما با معنایی متفاوت با معانی پیشین و در واقع تعبیر نوینی از متن (text)و زمینۀ متن (context)  دارد، بی آن که قائل به تفکیک مرزهای این دو باشد. هم چنان که هرگونه رابطۀ سلسله مراتبی یا تقابل بین انواع متون را نفی می کند. بنابراین دیگر رده بندی ها و تقسیم بندی ها مثلِ متون برآمده از فرهنگ متعالی در برابر متون فرهنگی عادی، مدارک در برابر ادب تخیّلی و متون مجاز در برابر متون غیر مجاز، معنایشان را از دست می دهند چرا که متن، یک اثرِ خودجوش و خود بسنده نیست و در تعامل با جامعه و فرهنگ است و در واقع، جهانِ خودِ یک متن، پیچیده است که در آن ، ادب در فرایندهای تاریخی شرکت می جوید و متن چه ادبی و چه غیر ادبی، برای ساختن معنا با فرهنگ تعامل می ورزد.

1-    تاریخ، رویدادهای گذشته نیست، بلکه نقل و روایت مورخ از رویدادهای گذشته است. گذشته هرگز به شکل ناب در دسترس ما نیست و همیشه به صورت بازنمایی به ما منتقل می شود.

2-    ادوار تاریخی، یگانه و یکپارچه نیستند و چیزی به نام تاریخ کلّی وجود ندارد.آن چه هست، تاریخهایی است منفصل و چه بسا ناسازگار با یکدیگر و فرهنگ یکپارچه، اسطوره ای است که بر تاریخ تحمیل شده است.

3-    مورخان دیگر نمی توانند مدّعی باشند که مطالعات تاریخی شان عینی است، چرا که فراشدن از هیچ موقعیت تاریخی امکانپذیر نیست و گذشته، نه واقعیتی عینی که چیزی ذهنی است. در واقع، مورخان، گذشته را از دل انواع متونِ مدوّنِ تاریخی و بر پایه تأویل هایشان از این متون می سازند.

4-    باید درباره رابطه بین ادب و تاریخ بازاندیشی کرد، چون تاریخِ ثابت و پایداری که نقشِ پس زمینه برای پیش زمینۀ ادب را داشته باشد، وجود ندارد. تاریخ یا بهتر بگویم تاریخها، خود پیش زمینه هستند و در واقع پس زمینه و پیش زمینه در اینجا منتفی است.

5-    رده بندی متون به متون ادبی( به عنوان متون برتر و متعالی) و متون غیر ادبی(به عنوان متون عادی و زمینه ای برای آثار برتر ادبی)، قابل پذیرش نیست.

ادبیات و تاریخ به عنوان دو حوزه مهم در علوم انسانی در طیّ تاریخ با یکدیگر ارتباط تنگاتنگی داشته اند که همین موضوع سبب می شود تاریخ نگار ادبی به طور عمیق به الگوهای تئوریک زیر توجه ویژه داشته باشد:

1-    آثار ادبی به زمان خاصی تعلق ندارند و آثاری جهانی هستند که از محدوده تاریخ فرا می روند.بستر تاریخی در خلق و خوانش متن تأثیری ندارد و متن ادبی قوانین خود و دنیای خود را دارد.

2-    بستر تاریخی متن ادبی، برای فهم اثر ادبی، حیاتی است.متن ادبی در بستر تاریخی ویژه ای خلق شده است، اما ادبیّت آن از این بستر مجزا است.

3-    اثر ادبی می تواند به فهم زمان و تاریخی که به آن ارجاع دارد کمک کند.

4-    متون ادبی با گفتمانها و ساختارهای بلاغی دیگر تنیده شده اند. این متون بخشی از تاریخی هستند که هنوز در حال نوشته شدن است.

الگوی اول، به رویکرد نقد نو مربوط است که در دهه های میانی قرن بیستم در آمریکا مطرح شد و بر این اعتقاد بود که تمامیّت زیباشناختی آثار را نمی توان به حوزه های خارج از آن تقلیل داد. اثر ادبی را باید درون خود آن، به شکل متنی خودکفا بررسی کرد. کلمات درون متن، تنها ابزارِ فهم متن هستند.

الگوی دوم، به رویکرد فلسفی سنّتی ادبیات مرتبط است که در آن منتقدان درصدد توصیف و تحلیل متن ادبی از طریق نوجه به زمینه تاریخی از جمله شرح حال، دوران سیاسی و مسائل فرهنگی هستند.به نظر این منتقدان، بی توجّهی به بستر تاریخی به بدفهمی متن می انجامد.

الگوی سوم، به رویکرد تاریخی سنّتی مربوط است که در آن متن ادبی، تنها وسیله ای برای بیان بستر تاریخی یک دوره است. از دید این منتقدان، متن ادبی بازنمای دقیق دوران تاریخی خود است و باید به این جهت از آن بهره جست.

اما الگوی چهارم، که از نظر من باید به عنوان شیوه نوین تاریخ ادب نگاری در نظر گرفته شود – چه در ادبیات عربی و چه در ادبیات فارسی- الگوی تاریخ گرایی نوین است. این شیوه یکی از رویکردهای مهم درون خوانش پساساختارگرا محسوب می شود که به رویکرد خوانش فرهنگی در نقد ادبی بسیار نزدیک است.

نظریه آکادمیک تاریخ ادب نگاری، برگرفته از ادبیات غرب است.اول بار اندری دوشیسون در کتاب تاریخ ادبی فرانسه در سال 1768 میلادی، دوره بندی سیاسی را در تاریخ ادب نگاری به کار گرفت. همچنین مورخان ادب ایتالیایی قرن هجدهم در نگارش تاریخ ادبی از دوره­های سیاسی بهره بردند.. نظریۀ آکادمیک،  اقتباسی از  ادب غربی است و اگر مناسب آن ادب است به خاطر وحدت و یگانگی اجتماعی است که در آنجا موجود می­باشد. نظریۀ آکادمیک در خلال تقسیم بندی ادواری خود،  به نتیجۀ عجیبی رسیده و آن ایجاد رابطه بین سیاست و ادب بود. پایۀ استنادی این نظریه در واقع عقاید هیپولت تین بود که در قرن نوزدهم ادب را به جامعه شناسی متّصل کرد. اما حقیقت امر این است که طرّاحان نظریۀ آکادمیک از بین ابعاد مختلف محیطهای اجتماعی،  تنها «سیاست» را مدّ نظر گرفتند و از همین زاویه است که منتقدان شدیدترین حملات را به آنها دارند.نظریۀ آکادمیک با منحصر کردن دیدگاهش به عامل سیاست و محور قرار دادن آن در مطالعات تاریخ ادبی،  اقدام به بزرگ نمایی و ستایش از این عامل نمود. در نظر معتقدان به این نظریه،  اکتفاکردن به رابطه سیاست و ادب جایز نیست و ادب باید از جهتی مطابق با سیاست و از جهتی دیگر تابع سیاست باشد. در واقع سیاست برای ادب،  در حکم خورشید برای زمین است که زمین در محوری ثابت به شکلی منظم به دور خورشید می گردد. پیشرفت سیاست باعث پیشرفت ادب می شود و انحطاط آن هم باعث انحطاط ادب می شود. حیات سیاسی مطلقاً معیار صحیحی برای حیات ادبی نیست و سیاست مثل خیلی از عوامل دیگر مثل جامعه،  علم و فلسفه،  گاهی باعث رشد ادب می شود و گاهی دیگر موجب رکود و سستی آن می گردد. پس هیچکدام از این ها،  به تنهایی نمی تواند معیار حیات ادبی باشد،  همچنان که خود ادب هم نمی تواند معیار برای این علوم باشد. پس ضروری است ادب را برای خود ادب و با استفاده از خود ادب،  بررسی کرده، تقسیم بندی درونی آن را ادبی قرار دهیم. در تاریخ اندیشۀ ادبی و به صورتی عام تر در تاریخ اندیشه، رابطۀ بین ادب و سیاست و تعاملاتی که با هم دارند،  امری روشن است. اما نظریۀ آکادمیک در صدد آن است که این رابطه را تبدیل به «مطابقت» سیاست و ادب کند. از این دیدگاه، سیاست شامل دوره­هایی است و ادب باید تابع این ادوار باشد. به فرض مثال اگر در تاریخ سیاست،  عصری به نام عبّاسی وجود داشته قطعاً ادبی با نام ادب عباسی با تولد این عصر سیاسی به وجود آمده است. اگر حکومتی سیاسی با نام اموی در سال 132هـ سقوط کرده،  ادبی به نام ادب اموی هم سقوط نموده است و تمام نشانه های آن ادب از بین رفته و ریشه های ادب جدیدی بلافاصله بعد از اتمام خطبۀ سفاح،  اولین خلیفه عباسی، در مسجد کوفه با نام ادب عباسی آغاز شده است!

ادب با هر شأنی که برای ذوق و قریحه در آن قائل باشیم،  فعالیتی فکری است که به سرعت تحت تأثیر این گونه دگرگونیهای آنی واقع نمی شود و تغییر در آن، محتاج گذشت زمان است و به تدریج صورت می گیرد. نظریۀ آکادمیک علاوه بر اعتقاد به مطابقت ادب و سیاست،  پای را از این فراتر گذاشته،  قائل به «تبعیّت» ادب از سیاست شده است. در واقع ادب در حکم سایه ای برای سیاست است؛ اگر سیاست قوی باشد،  سایه بهتر و بزرگتر و اگر سیاست ضعیف تر گردد،  سایه کوچکتر و کوتاهتر می شود. تقسيم بندي سياسي براي تاريخ ادبي دقيق نبوده؛ چرا كه پديده ادبي، ريشه هايش را در اعماق، و شاخه هايش را در آفاق مي گستراند. تاريخ به ما نشان مي دهد كه وضعيت علمي، تابع حالت سياسي نيست. درست در آن هنگام كه سياست،  بد عمل مي كند،  در كنارش مشاهده مي شود كه علم و ادب شكوفا شده اند. دليل امر اين است كه وضعيت سياسي آنگاه خوب است كه عدل و آرامش را در ميان مردم برقرار كند در غير اين صورت،  ظلم باعث مي شود كه بسياري از بزرگان و انديشمندان براي فرار از سياست،  به فعاليت علمي بپردازند و سبب شكوفايي علم مي شوند.

نوآوری در ادب،  نتیجۀ نوآوری یا تغییرات در اندیشه و احساس است. مورخان و پژوهشگران ادبی پنداشته اند که تغییرات و دگرگونیهای سیاسی، تغییر در ادب و سبکهای آن را در پی خواهد داشت. اکثر آنها بر این باورند که نهضتها و انقلابهای سیاسی باعث نهضت ادبی می گردد. نظر من این است که دگرگونیهای سیاسی،  عامل مؤثر در تغییر مسیر ادب نیست. چون من حوادث سیاسی را نتیجۀ شروع تغییر دیدگاه نسبت به زندگی یا کسب اعتقادی جدید در یک امت می دانم. سیاست به مانند ادب، در گرو مسائل دیگری است. وقتی  اندیشه و احساس تازه­ای نباشد،  قطعاً سیاست و نهضت سیاسی جدیدی نخواهد بود و در ادب هم چنین است. وقتی فکر و احساس جدیدی در زندگی وجود نداشته باشد،  ممکن نیست نهضتی ادبی یا هنری قیام کند.

اعتقاد به تبعیت ادب از سیاست، از اعتقاد به مطابقت آن دو هم خطرناک تر است،  چون باعث می شود که پژوهشگر ادبی خود را پیرو دست و پای بستۀ آرا و احکام سیاسی بداند. تبعیت ادب از سیاست را می توان به راحتی ردّ کرد. برای مثال ما باید در سالهای میانی حکومت اموی که سالهای اقتدار و برتری مطلق  این حکومت بود،  شاهد اوج شکوفایی و قدرت ادبی باشیم،  در حالیکه ادب این سالها اصلاً این مشخصات را ندارد. یا ادب اندلس را در نظر بگیرید. دوره ازدهار و شکوه این ادب دقیقاً مصادف است با دوران اختلاف و کشمکشهای درونی دولتهای سرزمین اندلس. اعتقاد به رابطه بین ادب و سیاست امری طبیعی است اما ذوب شدن ادب در سیاست،  موضوع قابل دفاعی نیست.

 موضوع مهم دیگری که در نظریۀ آکادمیک از آن غفلت شده،  تأثیر ادب بر سیاست است. در حقیقت نظریۀ آکادمیک در بررسی ارتباط ادب و سیاست،  یکطرفه عمل کرده و برای ادب نقشی تأثیرگذار قائل نشده است. در ورای هر حادثه سیاسی یک عامل فنّی وجود دارد که در اکثر مواقع این عامل یک عامل ادبی است. انکار و عدم توجه به تأثیر ادب در سیاست،  از ضعف های بارز نظریۀ آکادمیک می باشد.

 تاریخ ادب، یک حوزه معرفتی ترکیب یافته از تاریخ و ادب است، اما تاریخ ادب با تاریخ عمومی تفاوت دارد. در تاریخ عمومی، عوامل درونی حادثه، چندان مورد بحث نیستند، اما در تاریخ ادبی، مساله تداوم سنت در آثار ادبی و نسبت اثر با قبل و بعد از خود، یکی از مسائلی است که به صورت جدی مورد بحث قرار می­گیرد و ماهیت حادثه ادبی را از واقعه سیاسی جدا می کند. توفیق در روابط بینامتنی با خواندن دقیق متون و مشخص کردن تأثیر و تأثرات آنها و همچنین نشان دادن فردیت هنرمند در تاریخ از مسائلی است که در تاریخ عمومی کمتر مورد توجه قرار گرفته،  در حالیکه از مسائل عمده تاریخ ادب به حساب می آید. هم چنین آثار ادبی بی زمان هستند. یعنی حادثه ادبی همیشه اتفاق می افتد و خوانندگان جدیدی که با آثار جاودانه مواجه می شوند،  همواره رویکرد،  فهم و درک تازه ای از متون دارند که این درک،  بخشی از تاریخ ادب را تشکیل می دهد.از سوی دیگر به دلیل این که گزینش در ادب، تابع ذوق است، همیشه این بخش، آسیب پذیرترین بخش تاریخ ادب به شمار می رود که در تاریخ عمومی کمتر اتفاق می افتد.. شکّی در این نیست که پژوهشها و مطالعات ادبی دارای پیوندهای محکمی با تاریخ هستند و این موضوع در ادب عربی و فارسی به دلیل رابطۀ بسیار ادب با حوادث تاریخی نمود بیشتری پیدا کرده است،  اما هیچ یک از این قضایا نمی تواند توجیه کنندۀ تقسیم تاریخ ادب بر طبق تاریخ در معنای خاص آن گردد. تاریخ با گذشت سالها هنوز هم نتوانسته است خود را از طریقۀ کهنِ پرداختن به ذکر زندگی خلفا و امیران و رهبران نجات دهد و تاکنون موفق به ارائه نگاهی جامع گرایانه به همۀ طبقات اجتماعی آن و در همۀ سرزمینهای وابسته به آن نشده است.در واقع، مورّخان تاکنون سبکهای نوین تاریخ نویسی را به کار نبرده ­اند.با چنین وضعیتی، مرتبط ساختن مطالعات ادبی به ارائه تاریخ و تبعیت از آن کاری بسیاری خطرناک است. در این صورت نه تنها تاریخ موفق به روشن ساختن ابعاد تاریک ادب نمی گردد،  بلکه جامه ابهامات و سیاهی ­های خود را هم بر تن ادب خواهد کرد. نکتۀ دیگر در تطبیق مطالعات تاریخ ادبی و تاریخ این است که در این مطابقت،  تاریخ بسیاری از فرضیه­ ها را با این عقیده که از بدیهیّات هستند، بر ادب تحمیل خواهد کرد و به این ترتیب پژوهشگر ادبی با به کاربستن اطلاعات غلط تاریخی، در تحلیل خود به گمراهی سوق داده می شود.انکار رابطه و همکاری بین مطالعات ادبی و تاریخ درست نیست اما این رابطه باید آزادانه و دوطرفه باشد و بر تبادل نتایج قطعی و صحیح مبتنی گردد نه تحمیل یکطرفۀ آن. این اشتباه را مورّخان ادبی معتقد به نظریۀ آکادمیک، مرتکب شدند و تاریخ ادب را بر مبنای تقسیم بندیهای تاریخی،  به ادوار مبتنی بر دوره ­های سیاسی قسمت کردند. نتیجه این کار منجر به این قضیه شد که آراء و نظرات ادبی تبدیل به عقایدی پراکنده، مختلف و غیرواقعی گردد. وظیفۀ اصلی مطالعات ادبی که ارائه نتایجی روشن و قاطع در مورد تاریخ ادبی است،  با تبعیت مطلق ادب از تاریخ به طور مسلّم خدشه دار شده است.

برای اثبات ایرانی بودن داستانهای هزارویک شب، بهتر است استاد بهرام بیضایی بر این نکات تکیه کنند.افسانه هاي عجيب و باورنكردني از قديمي ترين ايام نزد اقوام آريايي وجود داشته است. در مقابل اين افسانه ها ،حكايتهای سامي هستند كه منطقي و واقعگرايانه اند. پس مي توان ديوان و پريان را متعلق به آريايي ها دانست و آن ها را از اجنه اعراب متمايز كرد. چرا كه اجنه در اسلام، امري خرافه نيستند. آن ها مخلوقاتي هستند كه از آتش بدون دود ساخته شده اند و از هوا سبك تر و رقيق تر مي نمايند و قبل از آفرينش انسان بر زمين سكونت داشته اند؛ اجنه هزارويك شب در برخي قصه هاي عربي حضور دارند و كاملاً فرمانبردار ملك يا به بيان بهتر خليفه مسلمانان هستند. اما غول ها و پري ها كه ما حضور آن ها را با لفظ عفريت و گاه جن؛ در هزارويك شب مي يابيم، موجوداتي خودمختار و توانا هستند و گويي در سمت ديگر جهان، سرزميني مستقل دارد. رد اين موجودات مافوق طبيعي را مي توانيم در اوستا جست وجو كنيم..

اين ديوان طبعاً از اعتقادي ديني به باورهاي عاميانه راه يافته اند و چهره اي سهمگين و دگر گون پيدا كرده اند. در افسانه هاي عاميانه اي همچون سمك عيار و امير ارسلان نامدار مي توان از ديوهاي بدخو نشان يافت. پري نيز چنان كه از روايات كهن برمي آيد،‌وجودي لطيف است و زيبا كه گاه به واسطه زيبايي فوق العاده آدمي را مي فريبد و به خود عاشق مي كند. گاهي نيز در روايات كهن و برخي قسمت هاي اوستا، پري جنس مونث ديوان است كه از طرف اهريمن گماشته شده و جزء لشكر او، برضد زمين و گياه وآب و در كار است.

به هر حال حضور اين موجودات فراطبيعي يكي از نشانه هايي است كه مي تواند برخي قصه ها و حكايات هزارويك شب را به هويت ايراني شان پيوند زند. براي مثال قصه« حسن بصري و نورالسناء »يكي از حكاياتي است كه مملو از نشانه هاي افسانه هاي سحر و جادويي ايراني مي نمايد ودر اين حكايت كهن و نمونه يك پري لطيف و زيبا رخ مي نماياند؛ حسن كه پس از گذراندن ماجراهاي بسيار، در قصري باشكوه ميهمان دختراني مهربان مي شود، روزي از سركنجكاوي دري ممنوع را مي گشايد و در پس آن در؛ پرندگاني را مي بيند كه براي تفرج كنار درياچه اي فرود مي آيند:« پس از آن پرندگان بر تخت بنشستند و هر يكي از آن ها جلد خود به چنگال بدريد و از جلد به در آمده ده تن دختركان آفتاب روي بودند كه به درياچه فرورفته تن همي شستند …حسن چون ايشان را بديد عقلش بپريد و دانست كه خواهران او را از گشودن آن در منع نمي كردند مگر بدين سبب.» همين تك نگاه باعث عشق بي پايان حسن به زيبا ترين اين دختران مي شود كه او در واقع يك پري به تمام معناست. باقي داستان شباهت زيادي به الگوهاي داستان هاي پريوار ايراني دارد، حسن لباس دختران را پنهان مي كند و بدين حيله  او را به شهر و نزد مادرش مي برد،دختر نيز با نيرنگ لباسش را باز مي يابد و پرواز مي كند و به سرزمينش باز مي گردد و سر آخر حسن با مرارت بسيار به سرزمين پري ها ( اجنه)  سفر مي كند و همسر زيبايش را به شهر باز مي گرداند.. تفاوت تنها در دو نكته نهفته است. در قصه هاي ايراني پريان غالباً در زندگي باآدميان نيز بر خي عادت ها ي خود را از دست نمي دهند. در مرگ اطرافيان سرخ مي پوشند، كودكان خود را به تنور مي افكنند و به بوي غذا سير مي شوند؛ حال آن كه پري حسن بصري، نورالسناء، هيچ يك از اين كار ها را نمي كند و حتي همچون برخي زنان ديگر حيله گر و مكار است. از سوي ديگر در ميان داستان حسن بصري ناگاه پاي زبيده، همسر اصلي هارون الرشيد به ميان مي آيد. او كه حضورش در داستان ها تنها بهانه اي است براي آنكه لباس نورالسناء به او بازپس داده شود، از آن دسته عناصري است كه احتمالا در آميزش با اختلال با قصص اعراب به اثر افزوده شده است.

نشانه هاي ايراني قصه هاي هزارويك شب صرفا به شخصيت هاي ديو و پري محدود نمي شود.بسياري از قصه ها از جهت روند داستاني با الگوهاي قصه هاي ايراني تجانس دارند. در همين حيطه سحر وجادو مي توان موارد بسياري را يافت كه با افسانه هاي كهن پارسي مطابقند. مثلا بارداري جادويي يكي از الگوهاي مشترك هر دو حيطه است. اين درونمايه اصلي را به ايران نسبت مي دهند. در جامعه اي كه فرزند نرينه، جانشين محتوم پدر بود، تولد يك فرزند پسر می­توانست اهميتي به سزا داشته باشد، به ويژه آنكه دراوستا نيز زايش به عنوان صفتي برتر و تحت سيطره و حمايت بانو اناهيتا معرفي شده است. در هزارويك شب، اين مايه را مي توان در حكاياتي همچون«سيف الملوك و بديع الجمال »،« بدرباسم و جوهره »،« اردشير وحيات النفوس»جست وجو كرد. در داستان« سيف الملوك و.... »، ملك و وزيرش به راهنمايي حضرت سليمان اژدهايي را سر مي­برند واز گوشت او هم مي­خورند و هم به همسرانشان مي دهند و همين سبب باروري مي شود. در« بدرباسم و جوهره »ملك كه صد كنيز دارد، هنوز نتوانسته فرزندي از خود داشته باشد، تا اين كه كنيزكي رمز آلود از راه مي رسد، او مليح وزيباست اما سخن نمي گويد و زود باردار مي شود و بعدتر در مي يابيم كه زن از دريا آمده و موجودي دريايي است، و سرآخر در« اردشير و حيات النفوس»شاهي از اهالي شيراز با معجوني كه طبيبان مي رساند، بچه دار مي شود. جالب است كه در هيچ يك از اين حكايات نشاني از ميوه نمادين باروري يافت نمي شود. كما اينكه در افسانه هاي ايراني غالبا زن و مرد پس از خوردن سيبي كه از درويشي دريافت كرده اند، بچه دار مي شوند، حال آنكه در هزارويك شب، شيوه هاي درماني نازايي متفاوت و متعدد است. اگر از حيطه سحر وجادو پا بيرون نهيم،‌مي توانيم نشانه هاي قصه­ هاي عاميانه ايراني را در گونه هاي ديگري از داستان هاي هزارويك شب نيز كشف كنيم؛ يكي از اين گونه ها كه مياگرهارت به طور مفصل به‌آن اشاره مي كند داستان هاي عاشقانه ايراني با الگويي خاص در هزارويك شب است. اين الگو به زعم او عبارت است از عاشق شدن جواني بي تجربه تنها با شنيدن وصف يا ديدن تصوير زني زيبا و سپس سفر و به جان خريدن دشواري هاي بسيار براي رسيدن به معشوق ناديده. علت وجودي چنين داستاني را مي توان در سرزمين پهناور ايران جست وجو كرد. سرزميني كه به علت وسعت جغرافيايي اش، دوري عاشق و معشوق و سفر را امري طبيعي جلوه مي دهد. همچنين با نيم نگاهي به الگوي داستان هاي ايراني در مي يابيم كه ادعاي گرهارت بي راه نبوده است. مارزلف در تقسيم بندي ارزنده اش، از دو داستان نمونه ايي ايراني ياد مي كند كه هر دو با الگوي عاشقانه و ايراني هزارويك شب هم خوان هستند، يكي از داستان« نارنج وترنج‌»شاهزاده با شنيدن وصف زيبارويي به نام نارنج،‌دردام عشقش گرفتار مي شود و سپس در پي يافتن او راهي مي شود. اين داستان را مي توان در افسانه هاي آذربايجان، خراسان، كرمان، اصفهان رديابي كرد. درالگوي« عاشق شدن با ديدن مويي در آب »پادشاهي تار مويي افتاده در آب مي بيند و بي آن كه چيزي از صاحب مو بداند، به عشقش گرفتار مي شود. حال آن كه مو متعلق به زني شوهردار است و همين چالش اصلي داستان را رقم مي زند. مشابه اين نمونه ها را مي توان در داستان هاي« قمرالزمان و گوهري »،« تاج الملوك »،« اردشير و حيات النفوس»،« بدرباسم و جوهره »‌،« سيف الملوك وبديع الجمال »‌ديد در داستان هاي« قمرالزمان و.... »، اردشير و حيات النفوس و بدرباسم وجوهره مردان از طريق شنيدن وصف معشوق، به عشقش دچار مي شوند، در حالي كه تاج الملوك و سيف الملوك وبديع الملوك، باديدن تصوير، معشوق خود را مي يابند و در هر دو گونه به نظر مي رسد كه تقدير بازي دهنده اصلي است و اوست كه تصميم مي گيرد كدام مرد در كنار كدام زن قرار گيرد.

از ديگر نشانه هاي بارز تأثير ادبيات ايراني بر هزارويك شب همچنين بايد به چند حكايت كوتاه اشاره كرد كه همگي گرد محور شخصيت هاي تاريخي پيش از اسلام مي چرخند اين حكايت ها عبارتند از: انوشيروان عادل، انوشيروان و دختردهاتي، وتدبير زن. دو حكايت  اول چنان كه از نامشان نيز پيداست گرد محور انوشيروان پادشاه ساساني مي چرخد. چنان كه پيش تر گفته شد هزارافسان پارسي در زمان انوشيروان و به دستور او در پيوند با داستان هاي هندي به شكل مجموعه اي كامل درآمد، بنابراين احتمالا اين داستان ها از آن دوران به يادگار مانده، بويژه آن كه هر دو به نوعي به عدل وداد انوشيروان مي پردازند. در« انوشيروان عادل »، انوشيروان خود رابه بيماري مي زند و درمان را خشتي از يك ويرانه مي خواند. فرمانبرداران او تمام سرزمين را زير پا مي گذارند اما نمي توانند ويرانه اي پيدا كنند. انوشيروان چون اين را درمي يابد،‌فرهناك مي شود. چرا كه مي فهمد تمام مملكتش آباد شده است. در« انوشيروان و دختر دهاتي »انوشيروان هنگام شكار از دهكده اي سر درمي آورد و در آنجا دختري روستايي به او جامي از آب نيشكر مي دهد انوشيروان كه محصول نيشكر اين روستا را چنين پربار مي بيند، دستور به افزايش خراج مي دهد،‌ليك زيركي دختر كه اين بار افشره را ديرتر مهيا مي كند؛ شاه را به وجد آورده و نه تنها از سر دستورش مي گذرد، بلكه دختر را نيز به همسري مي گيرد.در حكايت« تدبير زن »اما محور خسرو وشيرين هستند؛ البته اين حكايت كوچك نشاني از عشق ميان اين دو ندارد. بلكه برعكس گويي خسرو از پندهاي بيهوده شيرين كلافه و درمانده است. ماجرا از اين قرار است كه صيادي براي خسرو يك ماهي بزرگ هديه مي آورد و خسرو به او دستمزدي قابل توجه مي دهد؛ ليك شيرين به او اعتراض مي كند و خسرو تصميم مي گيرد با حيله اي كه از شيرين آموخته پولها را پس بگيرد. اما با زيركي صياد حيله او نقش بر آب مي شود و خسرو به واسطه منادي در سرزمين ندا مي دهد كه به پند زنان اعتماد نكنيد.          

 بيضايي از سرچشمه هند و ايراني كتاب هزارویک شب نام مي برد. به نظر او ايرانيان و هنديان از نظر فرهنگي سر چشمه مشترك دارند. هر دو قوم ايراني و هندي از قوم آريايي منشعب شده اند كه در شمال زندگي مي كردند. او مي نويسد:« آنها كه بيشتر مي دانند، مي دانند كه نه افسانه اي هندي از ايران گرفته شده و نه افسانه اي ايراني از هند، بلكه در پهنه وسيعي از فرهنگ و آيين سرچشمه هر دو يكي است». سخن او نكته قابل توجهي است اما به گمانم آيين هندو و چرخه هماسارا و مايا بيشتر با فضاي تودرتوي داستانهاي هزارو يك شب تطبيق مي كند تا نگرش خطي و پيشرونده ما ايرانيان به تاريخ. آغاز داستان هزار و يك شب با داستان ضحاك شباهت دارد. اين نظريه تحسين برانگيز آقاي بيضايي است اما به گمان من هم بايد به دنبال داستان آغازين باشيم و هم افزون بر آن به دنبال اين شيوه خاص از داستان گويي! اين تعليق و تعويق، اين به ابديت پيوستن داستانها، اين وضعيت نفس گير و ناتمام چيزي درخور دارد كه با سرشت انسان ايراني همخوان نيست. در ايران تاريخ از يك خط السير محتوم تبعيت مي كند، آغاز به پايان مي پيوندد و از همين روست كه هگل فيلسوف بزرگ آلماني ايرانيان و نه هنديان يا چينيان را آغاز گر تاريخ جهان مي داند. به نظر هگل ايرانيان به آگاهي  تاريخي رسيده بودند اما هنديان، دركي تاريخي نداشتند. علت اين پديده تفاوت نگرش ايرانيان و هنديان به اساطير شان است. اسطوره هاي هندي در يك بازي بي فرجام ابدي به سر مي برند اما اسطوره هاي ايراني براي زمان نقطه پاياني مي نهند و اساساً ايده هاي آخر الزماني و معاد شناسانه منشاء ايراني دارد. به گمان من وضعيت ناتمام هزارو يك شب دقيقاً با اسطوره هاي هندي مطابقت مي كند و كمتر با شيوه ما ايرانيان شباهت دارد. اگر بخواهيم براي هزار و يك شب بديلي ايراني قرار دهيم به گمانم شاهنامه مثال خيلي خوبي است. شاهنامه داستان كين و كين خواهي است. داستان كشته شدن يك مظلوم (آبتين پدر فريدون، ايرج، سياوش، اسفنديار....... يزد گرد)  و سپس انتقام كسي از ظالم است و همه چيز با مرگ ظالم پايان مي پذيرد اين همان سير خطي و محتوم داستان است. اما در هزارو يك شب قرار نيست كه ما از چرخه داستان خارج شويم. چرخه بي پايان داستان مهمتر است از يك داستان آغازين ! بيضايي در اثر خويش بيشتر از روش تأويلي استفاده مي كند مي كوشد باحدس و تخيل پديده هارا به هم مرتبط كند. مي كوشد نشان دهد كه داستان پادشاه و شهرزاد همان داستان ضحاك با شهرزاد و ارنواز است. بسيار خوب اما اين نكته اصلي در هزار و يك شب نيست؛ نكته اصلي باز بودن داستان است. داستان، افقي باز و گشوده است كه پيوسته مي تواند ما را به داستانهاي ديگري رهنمون شود. داستان اوليه هزار و يك شب همچون يك بلور است كه در فضايي اشباع شده مي تواند بلورهاي جديدي ايجاد كند. داستان زندگي آدمي تنها با مرگ به اتمام نمي رسد انسان ناگزير است بارها و بارها چرخه زادن و مرگ را تكرار كند و اين دقيقاً با شيوه داستان گويي هزار و يك شب انطباق دارد و در متون هندي ما با اين شيوه از قصه گويي روبرو هستيم.

تاریخ ادبیات،  مجموعه مشخصی از اطلاعات معین که افزایش و کاستی نمی پذیرد،  نیست. هر روز به موازات رشد جامعه بشری و پدیدار شدن بینش های نو و اطلاعات جدید،  چهره تاریخ دگرگون و اعتبارهای پیشین باز نگریسته می شود. بنابراین هر طرح و روشی برای مطالعه تاریخ ادب در معرض تغییر و تکمیل و یا احیاناً طرد است. اما مهم آن است که طرحی که در یک زمان بخصوص برای مطالعه تاریخ ادب افکنده می شود،  قادر به حل معضلاتِ همزمانِ خود باشد.

یکی از معضلاتی که در مورد نگاشتن تاریخ ادب وجود دارد،  این است که همواره تقسیم بندیهای دوره­های آن بر اساس شیوه ها و شکل های خود آیین و خود مدار ادب نیست؛ بلکه همیشه مشکل وابستگی به وقایع و حوادث سیاسی،  اجتماعی و فرهنگی را داشته است. این در حالی است که تاریخ ادب باید تاریخ قبض و بسط و فراز و فرود ادبیات باشد و علل داخلی- ساختی تغییرات ادب را بیان کند.

 در میان اغلب ملت ها،  تاریخ ادبی حداقل بر مبنای چهار دسته الگوی کلّی نوشته می شود :

1)          الگوهای ادواری جریانها مانند چرخه های ظهور و افول و مراحل سه گانۀ «تولد،  کمال،  مرگ»

2)          الگوهای سازمند و ارگانیک در ادبیات ملی. در این الگوها،  هر کدام از مکتبهای ادبی بر اساس کیفیات که در آنها غالب است از یکدیگر متمایز می شود مانند رمانتیسم،  رئالیسم و ... .

3)          الگوهای گاهشمارانه که خطوط زمانی دلخواه را بر اساس دهه،  سده به کار می گیرد.

4)          الگوهایی که از تقسیم بندی ادواری تاریخ تبعیت می کند. چنین الگوهائی بیشتر بر این متّکی است که هر حوزۀ سیاسی با فرهنگ اجتماعی خاص خود همراه است بنابراین ادبیات ویژه ای را پدید می آورد.

این چهار نوع الگو،  گاه بطور متداخل و بدون در نظر گرفتن تقابل ها به کار می رود و مرزهای بین آنها تخمینی و فاقد وضوح است. با این حال در ادبیات اغلب ملل،  آنچه از میان انواع الگوهای فوق،  بیشتر رایج است،  تقسیم بر مبنای دوره های سیاسی است؛ چرا که تاریخ سیاسی همیشه پس زمینۀ تاریخ ادبی تصور شده و عامل مهمی در دگرگونیهای فرهنگی بوده است. دلیل این امر آن است که تاریخ نگاران،  همواره جایگاه ادب را به پس زمینه­ای به جا مانده از تحولات سیاسی- اجتماعی و یا به حبابی روی آب تقلیل داده اند. اگر پیشتر،  تاریخ ادب را به سیاق تاریخ نویسی سیاسی آن زمان که مشغول ثبت و شرح ظهور و فرود شاهان بود،  به ولادت و وفات مولفانی نام آور تقلیل می دادند،  دیری است آن را به روشهای امروزین تاریخ سیاسی تحریر می کنند و همانگونه که در تاریخ سیاسی،  ادب همچون محصول شرایط و اوضاع خاص،  در پس زمینه قرار می گیرد،  در تاریخ ادب نیز آن را به مثابه فرآورده ای فرعی که تنها حوادث خاص سیاسی- اجتماعی را انعکاس می دهد،  بر مبنایی غیر از خودش مورد بررسی و کاوش قرار می دهند. دوره­های سیاسی بیشتر بر این قضیه متکی است که هر حوزه سیاسی با فرهنگ اجتماعی خاص خود،  همراه است؛ بنابراین ادب ویژه­ای را پدید می آورد. اما چند نکته در باب تاریخ ادب نگاری:

1-بررسی تاریخی، لزوماً با نوعی تقسیم­بندیِ تاریخی همراه است. نگارش تاریخ ادب بر اساس دوره های سیاسی و اجتماعی یک فرهنگ خاص،  ممکن است اطلاعات جالب توجهی در باب شناسه های فرهنگی و فکری یک دوره یا دوره­های مختلف تاریخی به دست دهد اما قطعاً موجب تنگ نظری درباره آثار ادبی می­شود.

2-تبعیت محض ادب از سیاست، اینگونه نشان می­دهد که ادب از درون خود،  دارای یک سلسله ویژگی ها و مولفه های بخصوص نیست که بتواند سازنده الگویی برای تعیین دوره های تاریخ ادبی باشد.

3-تاریخ ادب نباید بازتابی انفعالی یا رونوشتی از تحولات سیاسی- اجتماعی باشد.کمال مطلوب یک تاریخ ادب آن است که بتواند از جمیع جهات ممکن و شناخته شده،  رویه­ ها و وجوه مختلف ادب را بررسی کند. تبیین جریان تحول بر مبنای زمان تطور ذوق هنری تعلیل و استدلال عوامل درونی و نیروهای داخلی شکل دهنده انواع ادبی از وظایف تاریخ ادبی است. همچنین تاریخ ادب به جای آن که طفیلی محض شرایط سیاسی باشد،  باید گزارشگر سیر تکامل آن دسته از آثار ادبی باشد که بر اساس صیغه مشترک تألیفی،  نوع ادبی،  گونه های سبکی یا سنت زمانی، در گروه های کوچک یا بزرگ،  قرار گرفته ­اند.

4-برای نگارش تاریخ ادب ، باید بسترهای تئوریک تاریخ­نگاری ادبی را مهیّا کرد.  در این راستا انتخاب یک زاویه­ ی دید نسبت به تاریخ،گام مهمی است.تاریخ ادب یک حوزه معرفتی است مرکب از ساختار تاریخ و ادب.در تاریخ ادبی، مسأله ­ی تداوم سنّت در آثار ادبی و نسبت اثر با قبل و بعد از خود، ماهیّت حادثه ادبی را از حادثه سیاسی جدا می­کند.ضمن اینکه آثار ادبی« بی­ زمان» هستند یعنی حادثه ادبی همیشه اتفاق میافتد و خوانندگان جدیدی که با آثار ِجاودانه مواجه می­شوند، همواره رویکرد، فهم و درک تازه­ای از متون دارند که بخشی از تاریخ ادب را تشکیل می­دهد.تاریخ ادب باید تاریخ تحوّل ادبی، نیز تاریخ بسط و قبض و فراز و فرود ادبیات باشد و علل داخلی-ساختی و خارجی-اجتماعیِ تغییراتِ ادبی را بیان کند.

روايت‌گيران را برحسب معيارهاي گوناگوني مي‌توان رده‌بندي و توصيف كرد؛ ولي بهترين راه گونه‌شناسي آنان، بر رده‌بندي آنها برحسب جايگاه و ارتباط و تقابل‌شان با ديگر مشارك‌هاي داستاني همچون: شخصيت‌ها و راويان، و همچنين نسبت و ارتباط آن‌ها با كنش روايت و داستاني كه براي او روايت مي‌شود، استوار است. به نظر جرالد پرينس «بي‌فايده خواهد بود اگر بخواهيم براي تمايز گونه‌هاي متفاوت روايت‌گير، دست به دامان مقولاتي از جمله: ويژگي‌هاي مزاجي روايت‌گيران، موقعيت زندگي مثلاً شهر آن‌ها، ارزش‌ها و باورهاي آن شويم؛ چرا كه اين امر مسأله‌اي است دراز دامن و پيچيده و مبهم. ليكن شيوۀ ديگر آن است كه روايت‌گيران را برحسب موقعيت روايتي‌شان و براساس جايگاهي كه نسبت به راوي، ‌شخصيت‌ها و كنش روايت دارند، طبقه‌بندي كرد». موقعيت و سطح مشاركت روايت‌گير درداستان مي‌تواند به دو صورت ‌باشد:«بنا به تعريف، روايت ممكن است داراي روايت‌گير برون داستاني يا روايت‌گير درون داستاني باشد».

روايت‌گير برون داستاني؛

 روايت‌گيري است كه در روايتي كه خطاب به او گفته مي‌شود، به عنوان شخصيت مشاركت ندارد، بلكه صرفاً گيرنده و شنوندۀ آن است. دركتاب هزارويك‌شب، پس از‌آن كه شهرزاد به نزد سلطان مي‌رود و براي او داستان مي‌گويد، سلطان تنها روايت‌گير داستان‌هاي شهرزاد است كه صرفاً شنونده است.

روايت‌گير درون داستاني؛

روايت‌گيري است كه در روايتي كه خطاب به او گفته مي‌شود، حضور و مشاركت دارد. از اين روي، او نقش يك«روايت‌گيرـ شخصيت» را برعهده خواهد داشت و درگير رخدادهاي داستان است. با توجه به اين مسأله است كه ريمون كنان مي‌گويد:«با كاربست معيار مشاركت در داستان مي‌توان ميان روايت‌گيران تمايز قائل شد كه آيا روايت‌گير در داستاني كه براي او نقل شده است مشاركت دارد يا نه؟»

افزون براين رده‌بندي‌ كه ارائه شد، مي‌توان روايت‌گيران رابرحسب ارتباطي كه با راوي و شخصيت دارند، مورد بررسي قرار داد:

الف: راوي و روايت‌گير، در درون يك روايت اصلي يا داستان جامع، در عين حال كه نقش راوي و روايت‌گير را دارند، ممكن است در«بخش‌هايي»از روايت‌ اصلي، نقش شخصيت را هم ايفا كنند. همچون شهرزاد و شهریار در هزار ويك شب.

ب: در برخي روايت‌ها ممكن است راويان، نقش روايت‌گير را هم برعهده گيرند. در مورد چنين روايت‌گيري، جرالد پرينس مي‌گويد:« او ممكن است نقش‌هاي ديگررا هم ايفا كند.گاهي اوقات روايت گير يك داستان، مي‌تواند در همان حال، نقش راوي را هم داشته باشد».مي‌توان به اينان، اصطلاح راويانِ روايت‌گير را اطلاق داد.

ج: نوع سوم، روايتي است كه به گفتۀ جرالد پرينس«راويان متفاوت مي‌توانند روايت‌گير واحدي را مورد خطاب قرار دهند» .