زبان و ادبیات عربی... هناک دائماً مَن هُو أتعَسُ مِنک، فأبتسم...
| ||
|
برای اثبات ایرانی بودن داستانهای هزارویک شب، بهتر است استاد بهرام بیضایی بر این نکات تکیه کنند.افسانه هاي عجيب و باورنكردني از قديمي ترين ايام نزد اقوام آريايي وجود داشته است. در مقابل اين افسانه ها ،حكايتهای سامي هستند كه منطقي و واقعگرايانه اند. پس مي توان ديوان و پريان را متعلق به آريايي ها دانست و آن ها را از اجنه اعراب متمايز كرد. چرا كه اجنه در اسلام، امري خرافه نيستند. آن ها مخلوقاتي هستند كه از آتش بدون دود ساخته شده اند و از هوا سبك تر و رقيق تر مي نمايند و قبل از آفرينش انسان بر زمين سكونت داشته اند؛ اجنه هزارويك شب در برخي قصه هاي عربي حضور دارند و كاملاً فرمانبردار ملك يا به بيان بهتر خليفه مسلمانان هستند. اما غول ها و پري ها كه ما حضور آن ها را با لفظ عفريت و گاه جن؛ در هزارويك شب مي يابيم، موجوداتي خودمختار و توانا هستند و گويي در سمت ديگر جهان، سرزميني مستقل دارد. رد اين موجودات مافوق طبيعي را مي توانيم در اوستا جست وجو كنيم..
اين ديوان طبعاً از اعتقادي ديني به باورهاي عاميانه راه يافته اند و چهره اي سهمگين و دگر گون پيدا كرده اند. در افسانه هاي عاميانه اي همچون سمك عيار و امير ارسلان نامدار مي توان از ديوهاي بدخو نشان يافت. پري نيز چنان كه از روايات كهن برمي آيد،وجودي لطيف است و زيبا كه گاه به واسطه زيبايي فوق العاده آدمي را مي فريبد و به خود عاشق مي كند. گاهي نيز در روايات كهن و برخي قسمت هاي اوستا، پري جنس مونث ديوان است كه از طرف اهريمن گماشته شده و جزء لشكر او، برضد زمين و گياه وآب و در كار است.
به هر حال حضور اين موجودات فراطبيعي يكي از نشانه هايي است كه مي تواند برخي قصه ها و حكايات هزارويك شب را به هويت ايراني شان پيوند زند. براي مثال قصه« حسن بصري و نورالسناء »يكي از حكاياتي است كه مملو از نشانه هاي افسانه هاي سحر و جادويي ايراني مي نمايد ودر اين حكايت كهن و نمونه يك پري لطيف و زيبا رخ مي نماياند؛ حسن كه پس از گذراندن ماجراهاي بسيار، در قصري باشكوه ميهمان دختراني مهربان مي شود، روزي از سركنجكاوي دري ممنوع را مي گشايد و در پس آن در؛ پرندگاني را مي بيند كه براي تفرج كنار درياچه اي فرود مي آيند:« پس از آن پرندگان بر تخت بنشستند و هر يكي از آن ها جلد خود به چنگال بدريد و از جلد به در آمده ده تن دختركان آفتاب روي بودند كه به درياچه فرورفته تن همي شستند …حسن چون ايشان را بديد عقلش بپريد و دانست كه خواهران او را از گشودن آن در منع نمي كردند مگر بدين سبب.» همين تك نگاه باعث عشق بي پايان حسن به زيبا ترين اين دختران مي شود كه او در واقع يك پري به تمام معناست. باقي داستان شباهت زيادي به الگوهاي داستان هاي پريوار ايراني دارد، حسن لباس دختران را پنهان مي كند و بدين حيله او را به شهر و نزد مادرش مي برد،دختر نيز با نيرنگ لباسش را باز مي يابد و پرواز مي كند و به سرزمينش باز مي گردد و سر آخر حسن با مرارت بسيار به سرزمين پري ها ( اجنه) سفر مي كند و همسر زيبايش را به شهر باز مي گرداند.. تفاوت تنها در دو نكته نهفته است. در قصه هاي ايراني پريان غالباً در زندگي باآدميان نيز بر خي عادت ها ي خود را از دست نمي دهند. در مرگ اطرافيان سرخ مي پوشند، كودكان خود را به تنور مي افكنند و به بوي غذا سير مي شوند؛ حال آن كه پري حسن بصري، نورالسناء، هيچ يك از اين كار ها را نمي كند و حتي همچون برخي زنان ديگر حيله گر و مكار است. از سوي ديگر در ميان داستان حسن بصري ناگاه پاي زبيده، همسر اصلي هارون الرشيد به ميان مي آيد. او كه حضورش در داستان ها تنها بهانه اي است براي آنكه لباس نورالسناء به او بازپس داده شود، از آن دسته عناصري است كه احتمالا در آميزش با اختلال با قصص اعراب به اثر افزوده شده است.
نشانه هاي ايراني قصه هاي هزارويك شب صرفا به شخصيت هاي ديو و پري محدود نمي شود.بسياري از قصه ها از جهت روند داستاني با الگوهاي قصه هاي ايراني تجانس دارند. در همين حيطه سحر وجادو مي توان موارد بسياري را يافت كه با افسانه هاي كهن پارسي مطابقند. مثلا بارداري جادويي يكي از الگوهاي مشترك هر دو حيطه است. اين درونمايه اصلي را به ايران نسبت مي دهند. در جامعه اي كه فرزند نرينه، جانشين محتوم پدر بود، تولد يك فرزند پسر میتوانست اهميتي به سزا داشته باشد، به ويژه آنكه دراوستا نيز زايش به عنوان صفتي برتر و تحت سيطره و حمايت بانو اناهيتا معرفي شده است. در هزارويك شب، اين مايه را مي توان در حكاياتي همچون«سيف الملوك و بديع الجمال »،« بدرباسم و جوهره »،« اردشير وحيات النفوس»جست وجو كرد. در داستان« سيف الملوك و.... »، ملك و وزيرش به راهنمايي حضرت سليمان اژدهايي را سر ميبرند واز گوشت او هم ميخورند و هم به همسرانشان مي دهند و همين سبب باروري مي شود. در« بدرباسم و جوهره »ملك كه صد كنيز دارد، هنوز نتوانسته فرزندي از خود داشته باشد، تا اين كه كنيزكي رمز آلود از راه مي رسد، او مليح وزيباست اما سخن نمي گويد و زود باردار مي شود و بعدتر در مي يابيم كه زن از دريا آمده و موجودي دريايي است، و سرآخر در« اردشير و حيات النفوس»شاهي از اهالي شيراز با معجوني كه طبيبان مي رساند، بچه دار مي شود. جالب است كه در هيچ يك از اين حكايات نشاني از ميوه نمادين باروري يافت نمي شود. كما اينكه در افسانه هاي ايراني غالبا زن و مرد پس از خوردن سيبي كه از درويشي دريافت كرده اند، بچه دار مي شوند، حال آنكه در هزارويك شب، شيوه هاي درماني نازايي متفاوت و متعدد است. اگر از حيطه سحر وجادو پا بيرون نهيم،مي توانيم نشانه هاي قصه هاي عاميانه ايراني را در گونه هاي ديگري از داستان هاي هزارويك شب نيز كشف كنيم؛ يكي از اين گونه ها كه مياگرهارت به طور مفصل بهآن اشاره مي كند داستان هاي عاشقانه ايراني با الگويي خاص در هزارويك شب است. اين الگو به زعم او عبارت است از عاشق شدن جواني بي تجربه تنها با شنيدن وصف يا ديدن تصوير زني زيبا و سپس سفر و به جان خريدن دشواري هاي بسيار براي رسيدن به معشوق ناديده. علت وجودي چنين داستاني را مي توان در سرزمين پهناور ايران جست وجو كرد. سرزميني كه به علت وسعت جغرافيايي اش، دوري عاشق و معشوق و سفر را امري طبيعي جلوه مي دهد. همچنين با نيم نگاهي به الگوي داستان هاي ايراني در مي يابيم كه ادعاي گرهارت بي راه نبوده است. مارزلف در تقسيم بندي ارزنده اش، از دو داستان نمونه ايي ايراني ياد مي كند كه هر دو با الگوي عاشقانه و ايراني هزارويك شب هم خوان هستند، يكي از داستان« نارنج وترنج»شاهزاده با شنيدن وصف زيبارويي به نام نارنج،دردام عشقش گرفتار مي شود و سپس در پي يافتن او راهي مي شود. اين داستان را مي توان در افسانه هاي آذربايجان، خراسان، كرمان، اصفهان رديابي كرد. درالگوي« عاشق شدن با ديدن مويي در آب »پادشاهي تار مويي افتاده در آب مي بيند و بي آن كه چيزي از صاحب مو بداند، به عشقش گرفتار مي شود. حال آن كه مو متعلق به زني شوهردار است و همين چالش اصلي داستان را رقم مي زند. مشابه اين نمونه ها را مي توان در داستان هاي« قمرالزمان و گوهري »،« تاج الملوك »،« اردشير و حيات النفوس»،« بدرباسم و جوهره »،« سيف الملوك وبديع الجمال »ديد در داستان هاي« قمرالزمان و.... »، اردشير و حيات النفوس و بدرباسم وجوهره مردان از طريق شنيدن وصف معشوق، به عشقش دچار مي شوند، در حالي كه تاج الملوك و سيف الملوك وبديع الملوك، باديدن تصوير، معشوق خود را مي يابند و در هر دو گونه به نظر مي رسد كه تقدير بازي دهنده اصلي است و اوست كه تصميم مي گيرد كدام مرد در كنار كدام زن قرار گيرد.
از ديگر نشانه هاي بارز تأثير ادبيات ايراني بر هزارويك شب همچنين بايد به چند حكايت كوتاه اشاره كرد كه همگي گرد محور شخصيت هاي تاريخي پيش از اسلام مي چرخند اين حكايت ها عبارتند از: انوشيروان عادل، انوشيروان و دختردهاتي، وتدبير زن. دو حكايت اول چنان كه از نامشان نيز پيداست گرد محور انوشيروان پادشاه ساساني مي چرخد. چنان كه پيش تر گفته شد هزارافسان پارسي در زمان انوشيروان و به دستور او در پيوند با داستان هاي هندي به شكل مجموعه اي كامل درآمد، بنابراين احتمالا اين داستان ها از آن دوران به يادگار مانده، بويژه آن كه هر دو به نوعي به عدل وداد انوشيروان مي پردازند. در« انوشيروان عادل »، انوشيروان خود رابه بيماري مي زند و درمان را خشتي از يك ويرانه مي خواند. فرمانبرداران او تمام سرزمين را زير پا مي گذارند اما نمي توانند ويرانه اي پيدا كنند. انوشيروان چون اين را درمي يابد،فرهناك مي شود. چرا كه مي فهمد تمام مملكتش آباد شده است. در« انوشيروان و دختر دهاتي »انوشيروان هنگام شكار از دهكده اي سر درمي آورد و در آنجا دختري روستايي به او جامي از آب نيشكر مي دهد انوشيروان كه محصول نيشكر اين روستا را چنين پربار مي بيند، دستور به افزايش خراج مي دهد،ليك زيركي دختر كه اين بار افشره را ديرتر مهيا مي كند؛ شاه را به وجد آورده و نه تنها از سر دستورش مي گذرد، بلكه دختر را نيز به همسري مي گيرد.در حكايت« تدبير زن »اما محور خسرو وشيرين هستند؛ البته اين حكايت كوچك نشاني از عشق ميان اين دو ندارد. بلكه برعكس گويي خسرو از پندهاي بيهوده شيرين كلافه و درمانده است. ماجرا از اين قرار است كه صيادي براي خسرو يك ماهي بزرگ هديه مي آورد و خسرو به او دستمزدي قابل توجه مي دهد؛ ليك شيرين به او اعتراض مي كند و خسرو تصميم مي گيرد با حيله اي كه از شيرين آموخته پولها را پس بگيرد. اما با زيركي صياد حيله او نقش بر آب مي شود و خسرو به واسطه منادي در سرزمين ندا مي دهد كه به پند زنان اعتماد نكنيد.
بيضايي از سرچشمه هند و ايراني كتاب هزارویک شب نام مي برد. به نظر او ايرانيان و هنديان از نظر فرهنگي سر چشمه مشترك دارند. هر دو قوم ايراني و هندي از قوم آريايي منشعب شده اند كه در شمال زندگي مي كردند. او مي نويسد:« آنها كه بيشتر مي دانند، مي دانند كه نه افسانه اي هندي از ايران گرفته شده و نه افسانه اي ايراني از هند، بلكه در پهنه وسيعي از فرهنگ و آيين سرچشمه هر دو يكي است». سخن او نكته قابل توجهي است اما به گمانم آيين هندو و چرخه هماسارا و مايا بيشتر با فضاي تودرتوي داستانهاي هزارو يك شب تطبيق مي كند تا نگرش خطي و پيشرونده ما ايرانيان به تاريخ. آغاز داستان هزار و يك شب با داستان ضحاك شباهت دارد. اين نظريه تحسين برانگيز آقاي بيضايي است اما به گمان من هم بايد به دنبال داستان آغازين باشيم و هم افزون بر آن به دنبال اين شيوه خاص از داستان گويي! اين تعليق و تعويق، اين به ابديت پيوستن داستانها، اين وضعيت نفس گير و ناتمام چيزي درخور دارد كه با سرشت انسان ايراني همخوان نيست. در ايران تاريخ از يك خط السير محتوم تبعيت مي كند، آغاز به پايان مي پيوندد و از همين روست كه هگل فيلسوف بزرگ آلماني ايرانيان و نه هنديان يا چينيان را آغاز گر تاريخ جهان مي داند. به نظر هگل ايرانيان به آگاهي تاريخي رسيده بودند اما هنديان، دركي تاريخي نداشتند. علت اين پديده تفاوت نگرش ايرانيان و هنديان به اساطير شان است. اسطوره هاي هندي در يك بازي بي فرجام ابدي به سر مي برند اما اسطوره هاي ايراني براي زمان نقطه پاياني مي نهند و اساساً ايده هاي آخر الزماني و معاد شناسانه منشاء ايراني دارد. به گمان من وضعيت ناتمام هزارو يك شب دقيقاً با اسطوره هاي هندي مطابقت مي كند و كمتر با شيوه ما ايرانيان شباهت دارد. اگر بخواهيم براي هزار و يك شب بديلي ايراني قرار دهيم به گمانم شاهنامه مثال خيلي خوبي است. شاهنامه داستان كين و كين خواهي است. داستان كشته شدن يك مظلوم (آبتين پدر فريدون، ايرج، سياوش، اسفنديار....... يزد گرد) و سپس انتقام كسي از ظالم است و همه چيز با مرگ ظالم پايان مي پذيرد اين همان سير خطي و محتوم داستان است. اما در هزارو يك شب قرار نيست كه ما از چرخه داستان خارج شويم. چرخه بي پايان داستان مهمتر است از يك داستان آغازين ! بيضايي در اثر خويش بيشتر از روش تأويلي استفاده مي كند مي كوشد باحدس و تخيل پديده هارا به هم مرتبط كند. مي كوشد نشان دهد كه داستان پادشاه و شهرزاد همان داستان ضحاك با شهرزاد و ارنواز است. بسيار خوب اما اين نكته اصلي در هزار و يك شب نيست؛ نكته اصلي باز بودن داستان است. داستان، افقي باز و گشوده است كه پيوسته مي تواند ما را به داستانهاي ديگري رهنمون شود. داستان اوليه هزار و يك شب همچون يك بلور است كه در فضايي اشباع شده مي تواند بلورهاي جديدي ايجاد كند. داستان زندگي آدمي تنها با مرگ به اتمام نمي رسد انسان ناگزير است بارها و بارها چرخه زادن و مرگ را تكرار كند و اين دقيقاً با شيوه داستان گويي هزار و يك شب انطباق دارد و در متون هندي ما با اين شيوه از قصه گويي روبرو هستيم.
تاریخ ادبیات، مجموعه مشخصی از اطلاعات معین که افزایش و کاستی نمی پذیرد، نیست. هر روز به موازات رشد جامعه بشری و پدیدار شدن بینش های نو و اطلاعات جدید، چهره تاریخ دگرگون و اعتبارهای پیشین باز نگریسته می شود. بنابراین هر طرح و روشی برای مطالعه تاریخ ادب در معرض تغییر و تکمیل و یا احیاناً طرد است. اما مهم آن است که طرحی که در یک زمان بخصوص برای مطالعه تاریخ ادب افکنده می شود، قادر به حل معضلاتِ همزمانِ خود باشد. یکی از معضلاتی که در مورد نگاشتن تاریخ ادب وجود دارد، این است که همواره تقسیم بندیهای دورههای آن بر اساس شیوه ها و شکل های خود آیین و خود مدار ادب نیست؛ بلکه همیشه مشکل وابستگی به وقایع و حوادث سیاسی، اجتماعی و فرهنگی را داشته است. این در حالی است که تاریخ ادب باید تاریخ قبض و بسط و فراز و فرود ادبیات باشد و علل داخلی- ساختی تغییرات ادب را بیان کند. در میان اغلب ملت ها، تاریخ ادبی حداقل بر مبنای چهار دسته الگوی کلّی نوشته می شود : 1) الگوهای ادواری جریانها مانند چرخه های ظهور و افول و مراحل سه گانۀ «تولد، کمال، مرگ» 2) الگوهای سازمند و ارگانیک در ادبیات ملی. در این الگوها، هر کدام از مکتبهای ادبی بر اساس کیفیات که در آنها غالب است از یکدیگر متمایز می شود مانند رمانتیسم، رئالیسم و ... . 3) الگوهای گاهشمارانه که خطوط زمانی دلخواه را بر اساس دهه، سده به کار می گیرد. 4) الگوهایی که از تقسیم بندی ادواری تاریخ تبعیت می کند. چنین الگوهائی بیشتر بر این متّکی است که هر حوزۀ سیاسی با فرهنگ اجتماعی خاص خود همراه است بنابراین ادبیات ویژه ای را پدید می آورد. این چهار نوع الگو، گاه بطور متداخل و بدون در نظر گرفتن تقابل ها به کار می رود و مرزهای بین آنها تخمینی و فاقد وضوح است. با این حال در ادبیات اغلب ملل، آنچه از میان انواع الگوهای فوق، بیشتر رایج است، تقسیم بر مبنای دوره های سیاسی است؛ چرا که تاریخ سیاسی همیشه پس زمینۀ تاریخ ادبی تصور شده و عامل مهمی در دگرگونیهای فرهنگی بوده است. دلیل این امر آن است که تاریخ نگاران، همواره جایگاه ادب را به پس زمینهای به جا مانده از تحولات سیاسی- اجتماعی و یا به حبابی روی آب تقلیل داده اند. اگر پیشتر، تاریخ ادب را به سیاق تاریخ نویسی سیاسی آن زمان که مشغول ثبت و شرح ظهور و فرود شاهان بود، به ولادت و وفات مولفانی نام آور تقلیل می دادند، دیری است آن را به روشهای امروزین تاریخ سیاسی تحریر می کنند و همانگونه که در تاریخ سیاسی، ادب همچون محصول شرایط و اوضاع خاص، در پس زمینه قرار می گیرد، در تاریخ ادب نیز آن را به مثابه فرآورده ای فرعی که تنها حوادث خاص سیاسی- اجتماعی را انعکاس می دهد، بر مبنایی غیر از خودش مورد بررسی و کاوش قرار می دهند. دورههای سیاسی بیشتر بر این قضیه متکی است که هر حوزه سیاسی با فرهنگ اجتماعی خاص خود، همراه است؛ بنابراین ادب ویژهای را پدید می آورد. اما چند نکته در باب تاریخ ادب نگاری: 1-بررسی تاریخی، لزوماً با نوعی تقسیمبندیِ تاریخی همراه است. نگارش تاریخ ادب بر اساس دوره های سیاسی و اجتماعی یک فرهنگ خاص، ممکن است اطلاعات جالب توجهی در باب شناسه های فرهنگی و فکری یک دوره یا دورههای مختلف تاریخی به دست دهد اما قطعاً موجب تنگ نظری درباره آثار ادبی میشود. 2-تبعیت محض ادب از سیاست، اینگونه نشان میدهد که ادب از درون خود، دارای یک سلسله ویژگی ها و مولفه های بخصوص نیست که بتواند سازنده الگویی برای تعیین دوره های تاریخ ادبی باشد. 3-تاریخ ادب نباید بازتابی انفعالی یا رونوشتی از تحولات سیاسی- اجتماعی باشد.کمال مطلوب یک تاریخ ادب آن است که بتواند از جمیع جهات ممکن و شناخته شده، رویه ها و وجوه مختلف ادب را بررسی کند. تبیین جریان تحول بر مبنای زمان تطور ذوق هنری تعلیل و استدلال عوامل درونی و نیروهای داخلی شکل دهنده انواع ادبی از وظایف تاریخ ادبی است. همچنین تاریخ ادب به جای آن که طفیلی محض شرایط سیاسی باشد، باید گزارشگر سیر تکامل آن دسته از آثار ادبی باشد که بر اساس صیغه مشترک تألیفی، نوع ادبی، گونه های سبکی یا سنت زمانی، در گروه های کوچک یا بزرگ، قرار گرفته اند. 4-برای نگارش تاریخ ادب ، باید بسترهای تئوریک تاریخنگاری ادبی را مهیّا کرد. در این راستا انتخاب یک زاویه ی دید نسبت به تاریخ،گام مهمی است.تاریخ ادب یک حوزه معرفتی است مرکب از ساختار تاریخ و ادب.در تاریخ ادبی، مسأله ی تداوم سنّت در آثار ادبی و نسبت اثر با قبل و بعد از خود، ماهیّت حادثه ادبی را از حادثه سیاسی جدا میکند.ضمن اینکه آثار ادبی« بی زمان» هستند یعنی حادثه ادبی همیشه اتفاق میافتد و خوانندگان جدیدی که با آثار ِجاودانه مواجه میشوند، همواره رویکرد، فهم و درک تازهای از متون دارند که بخشی از تاریخ ادب را تشکیل میدهد.تاریخ ادب باید تاریخ تحوّل ادبی، نیز تاریخ بسط و قبض و فراز و فرود ادبیات باشد و علل داخلی-ساختی و خارجی-اجتماعیِ تغییراتِ ادبی را بیان کند.
روايتگيران را برحسب معيارهاي گوناگوني ميتوان ردهبندي و توصيف كرد؛ ولي بهترين راه گونهشناسي آنان، بر ردهبندي آنها برحسب جايگاه و ارتباط و تقابلشان با ديگر مشاركهاي داستاني همچون: شخصيتها و راويان، و همچنين نسبت و ارتباط آنها با كنش روايت و داستاني كه براي او روايت ميشود، استوار است. به نظر جرالد پرينس «بيفايده خواهد بود اگر بخواهيم براي تمايز گونههاي متفاوت روايتگير، دست به دامان مقولاتي از جمله: ويژگيهاي مزاجي روايتگيران، موقعيت زندگي مثلاً شهر آنها، ارزشها و باورهاي آن شويم؛ چرا كه اين امر مسألهاي است دراز دامن و پيچيده و مبهم. ليكن شيوۀ ديگر آن است كه روايتگيران را برحسب موقعيت روايتيشان و براساس جايگاهي كه نسبت به راوي، شخصيتها و كنش روايت دارند، طبقهبندي كرد». موقعيت و سطح مشاركت روايتگير درداستان ميتواند به دو صورت باشد:«بنا به تعريف، روايت ممكن است داراي روايتگير برون داستاني يا روايتگير درون داستاني باشد».
روايتگير برون داستاني؛ روايتگيري است كه در روايتي كه خطاب به او گفته ميشود، به عنوان شخصيت مشاركت ندارد، بلكه صرفاً گيرنده و شنوندۀ آن است. دركتاب هزارويكشب، پس ازآن كه شهرزاد به نزد سلطان ميرود و براي او داستان ميگويد، سلطان تنها روايتگير داستانهاي شهرزاد است كه صرفاً شنونده است.
روايتگير درون داستاني؛ روايتگيري است كه در روايتي كه خطاب به او گفته ميشود، حضور و مشاركت دارد. از اين روي، او نقش يك«روايتگيرـ شخصيت» را برعهده خواهد داشت و درگير رخدادهاي داستان است. با توجه به اين مسأله است كه ريمون كنان ميگويد:«با كاربست معيار مشاركت در داستان ميتوان ميان روايتگيران تمايز قائل شد كه آيا روايتگير در داستاني كه براي او نقل شده است مشاركت دارد يا نه؟» افزون براين ردهبندي كه ارائه شد، ميتوان روايتگيران رابرحسب ارتباطي كه با راوي و شخصيت دارند، مورد بررسي قرار داد: الف: راوي و روايتگير، در درون يك روايت اصلي يا داستان جامع، در عين حال كه نقش راوي و روايتگير را دارند، ممكن است در«بخشهايي»از روايت اصلي، نقش شخصيت را هم ايفا كنند. همچون شهرزاد و شهریار در هزار ويك شب. ب: در برخي روايتها ممكن است راويان، نقش روايتگير را هم برعهده گيرند. در مورد چنين روايتگيري، جرالد پرينس ميگويد:« او ممكن است نقشهاي ديگررا هم ايفا كند.گاهي اوقات روايت گير يك داستان، ميتواند در همان حال، نقش راوي را هم داشته باشد».ميتوان به اينان، اصطلاح راويانِ روايتگير را اطلاق داد. ج: نوع سوم، روايتي است كه به گفتۀ جرالد پرينس«راويان متفاوت ميتوانند روايتگير واحدي را مورد خطاب قرار دهند» .
راویان را بر حسب جایگاهشان در داستان یا خارج آن به پنج گونه راوي تقسیم میکنند، كه عبارتند از: « راوي برون داستان، راوي ديگرگوي؛ راوي درون داستاني، راوي همگوي و راوي اندر روايت يا راوي فرعي.» راوي برون داستاني؛ راوي است كه با داستاني كه روايت ميكند، درگير نميباشد، يا به عبارتي در آن مشاركتي از جهت توليد داستان و ژرف ساخت روايت ندارد. چنين راوياي نه به عنوان شخصيتي از داستان روايت است و نه به عنوان بخشي از چارچوب آن. چنين راوي در اكثر روايتهاي داستاني ديده ميشود. پس،«راوي كه، بنا به اصطلاح، فراتر يا بالاتر از داستاني باشد كه روايت ميكند، راوي برون داستاني است» راويان برون داستاني، كسانياند كه در دنياي داستاني، حضور و مشاركت ندارند. به نظر ژنت رابطۀ راويان برون داستاني با روايتي كه نقل ميكنند اين است كه آنان« اين دنيا را از بيرون توصيف ميكنند. منظور ژنت از اين اصطلاح غيرشخصي سازي چيزي است كه راوي سوم شخص ناميده مي شود» راويان برون داستاني، علاوه بر اين كه برون داستانياند، رواياني ديگر گوي اند. بدين معني كه آنان به نقل و روايت كنشها، گفتارها و موقعيتهاي ديگران ميپردازند. اين راويان فاقد اسم خاصاند.راوی دانای کلّی که قصّه اصلی هزارویک شب را تعریف میکند، راوی برون داستانی است:
راوي ديگرگوي؛ راوی دیگرگوی، راوياي است كه به عنوان بخشي از رخدادهايي كه روايت ميكند، به شمار نميآيد، اما به عنوان بخشي از كليت متن روايي به حساب ميآيد. بنا به گفتۀ ژنت، «راوي كه در داستان مشاركت نداشته باشد، موسوم به راوي ديگرگوي است» منظور از راوي ديگرگوي، راوي نيست كه بيرون از چارچوب متن روايي باشد، بلكه مسأله بر سر عدم مشاركت او در داستاني است كه روايت ميكند. نياز است كه يك راوي ديگر به روايت احوال چنين راوياي بپردازد. مثلاً شهرزاد در هزار و يك شب، شخصيتي تخيّلي است كه يك راوي برون داستاني، اوضاع و احوال او را روايت ميكند. اما هنگامي كه او حكايتهايي را براي سلطان نقل مي كند، او يك راوي درون داستانيِ ديگرگوي است؛ درون داستاني است، چون در چهارچوب هزار و يك شب جاي دارد؛ ديگر گوي است، چون به روايت ديگران ميپردازد.
راوي درون داستاني؛ «راويان درونگو، شخصيتهايي هستند كه در يك سطح نقلي ديگر به راوي [ديگرگوي] تبديل ميشوند. در چارچوب داستان هزار و يك شب، شهرزاد شخصيتي روايتگر و بنابراين راوي درون گوي آن است، اما در چهارچوب داستانهايي كه تعريف ميكند، او هويت خود را از دست ميدهد تا به يك راوي سوم شخص غيرشخصي و داناي كل بدل شود» چنين راوياي در سطح داستان متن قرار دارد. راوي هم گوي؛ راوی هم گوی، خود، شخصيتي است از رخدادهايي كه نقل ميكند. راوي همگوي گاه به عنوان قهرمان اصلي يك داستان است كه به روايت خود ميپردازد. ژنت به چنين راوي، راوي خودگوی ميگويد كه« به عنوان شخصيت يا قهرمان اصلي روايت به شمار ميآيد»
راوي فرعي؛ در تعريف روايتهاي فرعي آمده است: «روايتي است كه در بطن روايتي ديگر، درونهگيري شده باشد، كه ميتوان آنرا فرا روايت يا شبه روايت ناميد» هنگامي كه در درون يك داستان، داستان ديگري بيايد، ظهور اين داستان جديد همراه است با حضور يك راوي فرعي. ممكن است در درونِ داستان دوم هم، يك داستان ديگر همراه با راوي فرعي ديگري بيايد. چنين شيوۀ روايتگرياي در ادبيات كهن مشرق زمين مرسوم بوده است. از هزار و يك شب گرفته تا كليله و دمنه و مثنوي مولانا، آكنده از چنين روايتها و راويان فرعياند. همواره درون مايهاي، چنين روايتهاي فرعياي را به هم متصل و مرتبط ميسازد. راويان فرعي، همواره داراي اسم خاص و گاهي هم به عنوان شخصيت ـ راوي مطرح ميباشند.
مفهوم روايتگير یا روایت شنو را نخستين بار ژرار ژنت مطرح كرد و سپس جرالد پرينس آن را توسعه داد. روايتگيردر جهان متن گيرندۀ پيام راوي است وكسي است كه راوي، داستان خود را خطاب به او بيان ميكند. روايتگير متفاوت از خواننده است و پرينس همواره مواظب آن هست كه روايتگير را از خوانندگان متمايز سازد. «در واقع روايتگيرخواه آشكار باشد و خواه پنهان، شبيه يك راوي است، و پيش از آن كه يك خواننده باشد، يك شخصيت است. بنابراين روايتگير همواره از جانب خوانندگان بهعنوان كسيدركو دريافتميشودكه واسطۀ بيان نويسنده و خواننده است.» درباب اهميت روايتگير تزوتان تودروف ميگويد: «به محض آن كه راوي (درمعناي وسيع كلمه) يك كتاب را بازشناسيم، بايد وجود جفت مكمل او را نيز دريابيم، و او كسي است كه سخن خطاب به اوگفته می شود و ما امروزه او را روايتگير ميناميم. روايتگير خوانندۀ واقعي نيست، همچنانكه راوي نيز نويسنده نيست. بررسي روايتگير همان اندازه براي شناخت روايت ضروري است كه بررسي راوي» . روايتگير، در هنگام پيامگيري، كاري به جنبۀ توليد و كنش روايتندارد، بلكه او شنوندۀ روايت است.
در روايت شناسي، به دليل پذيرش بنيانهاي ساختارگرايي ونشانه شناسي، راوي را به عنوان يك واسطۀ بياني مينگرند كه در هر روايت داستاني، « نشانههايي» از حضور آشكار يا نهان او وجود دارد و الزامات زبان شناختي و غيرزبان شناختي، باعث وساطت او در يك روايت، ميشود. دليل حضور راوي در روايتهاي زباني، بيش و پيش از هر چيز ديگري، مرتبط است با واسطة بياني آنها؛ يعني زبان. كريستين متز در اين باب ميگويد: «روايت (ميتواند) بدون نويسنده وجود داشته باشد، اما بدون راوي خير، زيرا اين مسأله مربوط است به دريافت ذاتي و خودانگيخته مخاطب از ماهيت زبان شناختي موضوعي كه بدان گوش ميسپارد. چرا كه اين كلام است كه كسي ميبايد در آن سخن بگويد». پس يكي از دلايل اصلي وجود راوي در روايتهاي زباني، واسطه بياني آنهاست. از آنجايي كه در چنين روايتهايي همه چيز در قالب زبان درميآيد، لازم است تا واسطهاي آنها را روايت كند. به گفته تودروف:«بدون راوي هيچ روايتي وجود ندارد. رخدادها هيچ گاه نميتوانند خود، به زبان درآيند و كنش زباني كردن آن غير قابل تقليل [گريز ناپذير و حتمي] است. در غير اين صورت من با فاعل حقيقي كه كتاب را روايت ميكند، اشتباه گرفته مي شود». از اين روي، ناپديد شدن كامل راوي در متن روايي امري غيرممكن است، زيرا بازنمايي يك داستان،همواره مستلزم يك سازهي واسطهگر است. در تعريف سادۀ روايت داستاني ميتوان گفت كه هر روايت واجد يك داستان است و هر داستاني دربردارندهي كنشها، شخصيتها، موجودات و اشيايي است كه بازنمايي آنها بر عهدۀ يك «داستانگو» است. بهترين واژه براي بيان اين داستان گو همان واژۀ راوي است.
|
|
[ طراحی : میهن اسکین ] [ Weblog Themes By : MihanSkin ] |